Язык фотографии

68. Фотографическое наводнение

Toute maitrise jette le froid

 (Всякое мастерство леденит)

 Малларме

Массы - это матрица, из которой

 в настоящий момент всякое привычное

 отношение к произведениям искусства

 выходит перерожденным.

Вальтер Беньямин

В нашем мире, когда человеку

 есть что сказать, трудность заключается

не в том, чтобы заставить его сказать это,

а в том, чтобы не дать ему

 повторять это слишком часто.

Бернард Шоу

Большое количество фотографических изображений, которые окружают нас со всех сторон, практически, «фотографический океан» - довольно серьезная проблема. Но не беда!

Диего Ортега-и-Гассет в работе «Дегуманизация искусства» пишет (27, 235):

«…большинство людей не могут приспособить свое зрение так, чтобы, имея перед глазами сад, увидеть стекло, т.е. ту прозрачность, которая и составляет произведение искусства: вместо этого люди проходят мимо – или сквозь, - не задерживаясь, предпочитая со всей страстью ухватиться за человеческую реальность, которая трепещет в произведении.

…понятно, почему искусство в XIX веке было столь популярным: его подавали массе разбавленным в той пропорции, в какой оно становилось уже не искусством, а частью жизни. Вспомним, что во времена, когда существовали два различных типа искусства – одно для меньшинства, другое для большинства, последнее всегда было реалистическим.

Например, в Средние века в соответствии с бинарной структурой общества, разделенного на два социальных строя – знатных и плебеев, существовало благородное искусство, которое было «условным», «идеалистическим», т.е. художественным, и народное – реалистическое и сатирическое искусство».

Забавно, что нынешняя фотография так же разделена на «народную» и «художественную». Занимающиеся фотографической деятельностью зачастую убеждены в том, что все творят общее дело, на самом деле – при видимой общности – фотографические «плебос» и «аристократия» существует в разных плоскостях. По сути, и говорят они на разных фотографических языках. Ирония ситуации заключается в том, что в сущности все фотографические произведения, создаваемые человечеством, в итоге выстраиваются в один ряд. Через некоторые промежутки времени происходит переоценка (на само деле этот процесс перманентен), и т.н. «шедевры» забрасываются в дальние углы архивов (уничтожать все же ничего не надо!), а копеечная фотокарточка вдруг приобретает способность будоражить воображение и умы миллионов. И наплевать уже, создал ли данное произведение высоко-професси-ональный фотохудоник или Ванька из соседнего подъезда. У Ваньки, впрочем, шансов меньше, ибо и мастерства ему еще занимать, и свою цифромыльницу он берет в руки только по выходным, а на богатую фактуру он в общем-то не попадает.

Вернемся к истокам, кроящимся в недрах языка (вербального). Слово «автор» происходит от “auctor” – тот, кто расширяет. Римляне называли так полководца, который добывал для своей родины новую территорию. То есть автор – в том числе и в творческой фотографии – человек расширяющий границы. Возможна фотография и без автора – в конце концов, интересный кадр может зафиксировать и автоматическая камера наблюдения (например, акт убийства или ограбления) – но все же я в данной серии «Язык фотографии» обязательно указывал авторство фоторабот. Без подписи идут только мои собственные фотографии. Следовательно, я подспудно считаю фотографическую деятельность явлением субъективным. Есть конкретный фотограф, у него наличествуют мысли, чаяния, идеи. Он соизмеряет свою «духовную грязь» (надеюсь, в третий раз мне уже не надо пояснять, откуда я взял это понятие) с реальностью и при помощи весьма занимательного средства «фотография» пытается что-то нам сообщить.

Снова цитирую Ортегу-и-Гассета (27, 251):

«…мы обладаем не самой реальностью, а лишь идеями, которые нам удалось сформировать относительно нее. Наши идеи – как бы смотровая площадка, с которой мы обозреваем весь мир. Гёте удачно сказал, что каждое новое понятие – это как бы новый орган, который мы приобретаем. Мы видим вещи с помощью идей о вещах, хотя в естественном процессе мыслительной деятельности не отдаем себе в этом отчета, точно так же, как глаз в процессе видения не видит самого себя».

Фотография все же позволяет нам видеть сами вещи (существа, события, явления) и соизмерять их с нашими идеями. Счастлив тот, кто умеет использовать это «объективное» свойство фотокамеры!

Картье-Брессон говорил: (журнал «Советское фото» №9, 1986г., стр. 48):

«Фотографии, которые я  люблю – это фотографии, которые можно смотреть более двух минут, а это очень долго. А что же говорить о фотографиях, которые хочется смотреть еще и еще! Но их очень мало, очень…»

Представляете: две минуты! И это Мастер говорил об очень хороших карточках. Вы не замечали, как порой Вы стремительно «пролистываете» фотографии, задерживая внимание лишь на некоторых кадрах? Все почему: в «фотографическом наводнении» ориентироваться сложно, нужно уметь в этом «океане» плавать. Чтобы не сойти с ума, надо включить психологический механизм «информационной экологии», поставить «фильтры» отсекающие несущественную информацию. А что же тогда для Вас существенно? Предположу, - то, что расширяет Ваши представления о Мире. А расширяет, как уже говорилось выше, автор…

Собственно, я уже и не думал о теоретических проблемах фотографии, пока не «набрел» на потрясающую книгу Ролана Барта (4). Одно только замечание: самое дорого фотографическое произведение для Барта – банальный детский портрет его матери «Фото в Зимнем саду». Я об этом уже говорил ранее, сейчас повторяюсь. Так – для закрепления материала…

…В других работах Барт, основываясь на средневековой терминологии, давал следующую классификацию производителей текста: «скриптор» просто копирует чужой текст, «компилятор» заимствует из чужих сочинений, «комментатор» вставляет в текст свои отрывки, никоим образом не изменяя смысл текста, «ауктор» рискует высказывать свои собственные мысли. В сущности, к фотографической деятельности подобная классификация подходит вполне.

Барт размышляет (4. 10):

«Фотография ускользает уже от первого шага, от попытки систематизации: ведь чтобы образовать упорядоченную совокупность (corpus), нужно начать с систематизации конкретных разновидностей. Подразделения, которым подвергают фотографию, носят по сути эмпирический (профессиональное фото/любительское фото), риторический (фото пейзажей, натюрморты, портреты, нагая натура) или эстетический (реалистическая фотография/художественная фотография) характер, во всех случаях внешний своему предмету, не имеющий отношения к его сущности, каковая (если, конечно, она существует) является не чем иным, как Новым которое пришло вместе с ней. Все же приведенные выше виды классификации прекрасно применимы и к другим, более древним формам изображения…»

Француз отмечает два эффекта при восприятии фотографии (4, 44):

«…studium, которое значит прежде всего не «обучение», а прилежание в чем-то, вкус к чему-то, что-то вроде общего усердия, немного суетливого, но но лишенного особой остроты…

…второй элемент, который расстраивает studium, я обозначил бы словом punctum, ибо оно значит в числе прочего: укус, дырочка, пятнышко, небольшой разрез, а так же бросок игральных костей. Punctum в фотографии – это то случай,  который на меня нацеливается (но вместе с тем делает мне больно, ударяет меня)».

О «пунктике» я уже размышлял в одной из первых статей данной серии. Естественно, опирался я и на идеи «отца семиотики» (коим считают Барта). Еще из Барта (4, 46):

«Выискивать studium значит фатально сталкиваться с интересами фотографа, входить с ними в созвучие, одобрять или не одобрять их, но всегда их понимать, обсуждать наедине с собой, ибо культура (к которой восходит studium) это контракт между творцами и потребителями…»

Studium – со-общение.

Punctum – со-зерцание.

В фотографическом изображении всегда содержится то и другое. Эдакая «калокагатия», сконцентрированная в снимке, - величайшее счастье фотографа. Жаль, случается оно слишком нечасто…

Цитирую Барта далее (4, 55):

«…фотограф, подобно акробату, должен пренебречь законами вероятного и даже просто возможного, в предельном случае он должен противостоять интересному. Фотография становится «изумительной» с того момента, когда перестают понимать, с какой, собственно, целью она была сделана…»

(4, 56):

«…В своей начальной фазе Фотография, для того чтобы поражать, должна запечатлять нечто значительное, но вскоре – в результате известной процедуры инверсии – она начинает объявлять значительным то, что запечатлевает…»

(4, 61):

«…После переезда Кёртеша в США в 1937 году редакторы журнала «Life» отказывались публиковать его фотографии под тем предлогом, что те, как они выражались, «слишком выразительны»; они заставляли задуматься, подсказывали смысл, отличный от буквального. В основе своей Фотография бывает подрывной не тогда, когда пугает, потрясает и даже бичует, но когда она пребывает в задумчивости».

(4, 148):

«Любительство обычно определяется как незрелость художника: некто не может или не хочет подняться до полного овладения своей профессией. Однако в области практической фотографии, напротив, именно любитель присваивает себе атрибуты профессионала, ибо именно любитель ближе всего к ноэме Фотографии».

Сентенции Барта сподвигли меня написать работу «Чудо фотографии», которая в сущности посвящена этике фотографической деятельности. «Язык фотографии» - попытка организовать более широкий по смыслу материал собранный мною за последние годы. Собственно, материал не только о фотографическом языке – он вообще о фотографии в нашей жизни. Ведь фотографиями буквально пронизано наше бытие!

Вилем Флюссер в книге «За философию фотографии» (книга, вышедшая в 1983 году, выдержала девять изданий только в Германии) пишет (30, 45):

«Фотографии вездесущи: они в альбомах, журналах, книгах, витринах, на плакатах, пакетах, консервных банках. Что это означает? Предыдущие рассуждения наводят на мысль, которую еще предстоит обосновать, что эти образы означают понятия в некоей программе, что они программируют общество на вторичное магическое поведение. Но для того, кто рассматривает фотографию наивно, она значит нечто другое, а именно положение вещей, которое, исходя из мира, отображается на поверхности. Для него фотоснимки представляют сам мир. Хотя наивный зритель осознает, что положения вещей представляются на поверхности под определенным углом зрения, вряд он ли будет ломать над этим голову. Поэтому всякая философия фотографии представляется ему досужей гимнастикой ума».

Еще из Флюссера (30, 68):

«Камера требует от своих обладателей (от того, кто ею одержим) постоянного щелканья, постоянного производства избыточных образов. Эта фотомания вечного повторения того же самого (или подобного) ведет в конце концов к состоянию, когда человек, привыкший щелкать фотоаппаратом, чувствует себя без камеры как слепой: началось наркотическое привыкание. Такой человек может видеть мир только через аппарат и в категориях фотографии. Он не стоит «над» фотографированием, совершенно поглощен алчностью своего аппарата, стал продолжением автоспуска своего аппарата. Его образ действия — автоматическое функционирование фотокамеры. Следствием становится постоянный поток бессознательно созданных картинок…»

(30, 76):

«Прежде всего нас окружают именно избыточные фотографии, несмотря на то, что ежедневно к завтраку появляются новые иллюстрированные газеты, еженедельно — новые плакаты на улицах и новые рекламные фотографии на витринах фирм и магазинов. Именно к этой постоянной смене мы и привыкли: одно избыточное фото вытесняет другое».

Лично я в том, что фотографии в нашем бытии не много, а катастрофически много, не вижу ничего скверного. Большое число «фоток», «карточек», «фотошедевров» и прочих фотографических изображений говорит о том, что визуальная информация завевала громадный плацдарм в нашем сознании. Фотография нам необходима во многих смыслах.

Ну, хорошо, о шедеврах я сказал  сказал достаточно. Но как же миллионы других охотников до фотографии (так говорили в старину), которым тоже не чуждо творчество? Ежели серенькая частичка “офисного планктона” смоталась на выходные в Париж или на деревню к бабушке, и привезла оттуда серию фотографий, мы уже имеем дело с фоторепортажем. Иначе говоря, с рассказом фотографа. Ведь в большинстве случаев мы “фоткаем” именно для того, чтобы показать то, что ты увидел, родным и близким. Ну, и “на память”, конечно... Многие выкладывают “фотки” в Интернете. На них пишут отзывы, карточка даже ставят оценки.

Некоторые над этим, с позволения сказать, творчеством снисходительно посмеются. Но здесь есть один, простите за научное слово, культурологический нюанс. Взлет русской литературы XIX века немыслим был без массового увлечения эпистолярным жанром, поэзией, романами. Русский театр рубежа прошлого и позапрошлого веков, породивший Станиславского, Мейерхольда, Михаила Чехова строился на массовом увлечении «домашними» театрами, «семейными» постановками. В эпоху юности фотографии аристократы и мещане хорошо разбирались в литературе и театре.

Очень хочется надеяться, что наконец и в фотографии нынешние мещане научатся разбираться. Ведь теперь «фоткают» чуть ли не все! Да, пока вкусы воспитывают «типа фотохудожники» - Ястребжемский, Рождественская, Намин. И многие думают, что работы вышеназванных мастеров, представленные в лучших столичных галереях, и есть шедевры! Но, по мере овладения языком фотографии, одаренный человек сам сможет отделить зерна от плевел. Или я слишком наивен?

Вопреки традиции, к данной статье я выкладываю не «пачку» фотографий, а лишь одно фото, автором которого является Роберт Дуано:

 окончание

в оглавление