Уважаемые дамы и господа! Не забывайте, пожалуйста, что на территории Российской Федерации действует Авторское право, согласно которому использование чужих материалов, либо их фрагментов в коммерческих целях преследуется законом! Некоммерческое использование автор всячески приветствует.

Мне можно написать по адресу:

89162937358@mail.ru

Или позвонить:

8-916-293-73-58

Другой ресурс автора (он о России и о русских людях):

http://genamikheev.narod.ru/

1. Приключения одного сюжета

2. Стоит ли...

3. Источники

4. Пристрастия

5. Саморефлексия

6.  На данном временном отрезке

7. У рынка свои законы

8.Языковые изыски

9. О чем люди говорят

10. Вавилонская башня

11. О понимании

12. А может, языка фотографии не существует?

13. Самое непростое препятствие

14. Плащаница

15. Неизвестная

16. Старые фотокарточки

17-22. Рыцари Фотографии

23. Французская зараза

24. Мейнстрим

25. Гедонистический дифференциал

26. Восприятие

27. Глаза и объекты

28. Иллюзии

29. Красота и некрасота

30. Аура

31. Внутреннее и внешнее

32. Лево-право

33. Перспектива

34. Зеркала

35. Архетипы

36. Имя

37. То, что дорого только тебе

38. Фотографический национализм

39. Наедине с собой

40. Гуру киномысли о фотографии

41. Композиция

42. Шарлатаны

43. Пластическое чувство

44. Спор о постановке

45. Самопознание

46. Репрезентация

47. Чувствовать

48. Мгновение

49. Воображение

50. Фотоистории

51. Игра

52. Импровизация

53. Остранение

54. Зачем

55. Области применения

56. Его Величество Свет

57-59. Нечеткость образа, неясность эскпозиции, ракурс, фокус, наклон

60. Цветной мир

61. Черное-белое

62. Прямая и концептуальная

63. Рамки

64. Сюжет

65. Фактура

66. Инструмент

67. Царь Время

68. Охотникам до фотографии

69. Простые истины

Библиотечка

(книги о фотографии для чтения на мобильных устройствах в формате FB2; для начала скачивания достаточно кликнуть на названии либо на иконке внизу этой страницы):

Чудо фотографии

Не прячь глаза от Бога

Язык фотографии

Ловцу частичек бытия

Окно души

Занимательно о фотографии

Тайна светописи

А.В. Корчинский

ТЕОРИЯ «ОСТРАНЕНИЯ» В. ШКЛОВСКОГО И ОПЫТ «ОСТАНОВКИ ВРЕМЕНИ» У ЧИНАРЕЙ

В состоянии «остановки времени», образцы которой можно найти в таких текстах, как, например, «Исследование ужаса» Л. Липавского, «Серая тетрадь» А. Введенского, «Вестники и их разговоры» Я. Друскина, мы без труда узнаем тот опыт «вúдения» как особого онто-гносеологического режима сознания и мира, который описал в своей теории «остранения» В. Шкловский. Как и Шкловский, чинари говорят о выходе не только за рамки привычных, повседневных смыслов, оценок и представлений о мире, но о выпадении из конвенционального лингво-темпорального континуума.

Описав остранение, Шкловский, как представляется, не просто теоретизировал важнейший эстетический и философский принцип авангардного искусства, но и вновь тематизировал удивление, которое, словно по Аристотелю, стоит «за всеми актами теоретического и практического любопытства» в качестве «ноэтического принципа» . 

Однако если Шкловский и формалисты, несмотря на практику «экзистенциализации формального метода»  мыслят остранение прежде всего как художественный прием, а следовательно, как активность субъекта, направленную на материал, то субъектом опыта «остановки времени» изначально является экзистенциальный субъект – носитель сознания, запечатленного в чинарском тексте. Этот субъект, напротив, не активен, ему свойственно скорее пассивное созерцание события удивления, оцепенение, неподвижность: «Жизнь вестников проходит в неподвижности». Описывая остранение, Шкловский дискурсивно дистанцирован от него, равно как и Толстой от своих героев, переживающих этот опыт. Язык чинарей, приглашающих читателя к «исследованию ужаса», миметичен по отношению к этому опыту, расположен к нему в непосредственной близости. Поэтому этот опыт в текстах формалистов квалифицируется  через термины воздействия – деформации, переименования, обнажения, у чинарей же – через термины данности, случая, неожиданности. Вероятно, это, помимо прочего, свидетельствует о том, что формалисты и чинари фиксируют различные этапы одного и того же опыта: экзистенциальный опыт самого остраненного восприятия и опыт его художественной либо теоретической реконструкции.

Возможно, с этим связано и то, чтó в результате остранения происходит со временем. Теория остранения В. Шкловского связана с его представлениями о двух противоположных процессах отношения сознания и вещи – «видении» и «узнавании». Подлинное искусство, по Шкловскому, реализует первую стратегию: «Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание» «Видение» является результатом остранения, сдвига, деавтоматизации, позволяя вырваться из механистичной и дискретной темпоральности повседневного мира и языка и приобщиться к подлинному времени, которое Шкловский в духе Бергсона понимает как длительность, непрерывность. Чинари, напротив, настаивают на детемпорализации, на дискретности и «мерцании», точечности («точки времени» А. Введенского) и непоследовательности времени. Различие в представлениях о времени, по-видимому, соответствуют различному пониманию истории и традиции, свойственном, соответственно, «первому» и «второму авангарду»: если авангард первой волны (к которому ещё относится ранний формализм) артикулирует прошлое в качестве отрицаемого и осуществляет «сдвиг» в будущее, как бы взирая на настоящее из наступившего грядущего («будетлянство» как ставка на будущее), то второй в лице чинарей – понимает мгновение не как «настоящее», то есть – принадлежность временной последовательности или длительности, но как «щель во времени», «прорыв времени в вечность». С этим связано и чинарское «беспамятство, творение от нуля». То же самое можно сказать о самих условиях остранения: по Шкловскому, вещи могут выглядеть «странными» лишь по отношению к уже имеющемуся опыту их восприятия, то есть – к прошлому. «Остановка времени» подразумевает невозможность привычного, повседневного опыта вообще («Случаи» Хармса – пример такой невозможности). «Остраненная» действительность, согласно Шкловскому, предстает «как в первый раз виденная» (курсив мой. – А.К.), «бескачественная основа мира» (Липавский) видится действительно впервые, удивление имеет дело с единственным событием. В этом смысле мир, созерцаемый чинарями, строго говоря, вообще не может быть назван «странным», а опыт его созерцания, в сущности, не является «опытом», так как и то и другое возможно только во времени.

Однако единственность события «вúдения» не обязательно свидетельствует о его уникальности и индивидуальности. Можно сказать, что остранение и остраненное описание возвращает описываемому индивидуальность заново «различает» вещь в потоке «стершихся» имен и предметов. «Остановка времени», наоборот, предполагает столкновение с миром в его «бескачественности и безындивидуальности».

Эти и другие аспекты принципа остранения у формалистов и чинарей оказываются кардинально различными, однако, многое убеждает в том, что последние идут по пути радикализации и углубления опыта, открытого первыми. В частности, то, что намеченная уже у Шкловского философская универсальность остранения, у чинарей превращается в доминанту мировосприятия, приводит к тому, что в художественной практике последних собственно литературный дискурс сливается с дискурсом философским и «теоретическим» (особенно у Липавского и Друскина). Если в первом авангарде художественная практика и тексты о том, «как делать» тексты, как правило, разведены, хотя и одинаково значимы, а у формалистов их научные произведения сосуществуют с художественными, то у чинарей художественный опыт, философская и эстетическая рефлексия выступают как различные виды экспликации единого опыта, а чаще всего вообще совпадают (повестовательно-исследовательские тексты Липавского, эзотерические трактаты Друскина, «аналитические» стихи и трактаты Хармса, представляющие собой зачастую пародии на таковые). Такое расширение дискурсивного фронта свидетельствует об указанной выше универсализации принципа остранения. Это, помимо прочего, согласуется с тем, что, по Аристотелю, в первую очередь из удивления проистекает именно философия. И Вяч. Иванов, отмечавший, что «из удивления родилась не одна философия… но и поэзия» на наш взгляд, тем самым подчеркнул специфику интеллектуальной ситуации первой половины ХХ века, характеризующейся известным синтезом философского и художественного дискурсов, принятие поэзией на себя функций философии, – того, что современный философ А. Бадью назвал «веком поэтов».

Остранение

Вадим Руднев

Подобно тому как М. М. Бахтин показал Достоевского глазами культуры ХХ века (см. полифонический роман, диалогическое слово), В. Б. Шкловский, один из наиболее активных деятелей русской формальной школы, показал Л. Н. Толстого как писателя, не только созвучного ХХ веку, но и в определенном смысле ему современного. Последнее стало возможным благодаря взгляду на художественное произведение как на совокупность чисто технических принципов - знаменитая формула Шкловского "искусство как прием".

Остранение - один из таких универсальных приемов построения художественного текста, открытый Шкловским у Толстого и в мировой литературе. Вот что писал по этому поводу Школовский: "Прием остранения у Л. Толстого состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее как в первый раз виденную, а случай - как в первый раз происшедший, причем он употребляет в описании вещи не те названия ее частей, которые приняты, а называет их так, как называются соответственные части в других вещах".

Знаменитый пример остранения у Толстого - опера глазами Наташи Ростовой в конце второго тома "Войны и мира": "На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картоны, изображюшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо, на низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом и стал петь и разводить руками.

Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела она. Потом оба замолкли, заиграла музыка, и мужчина стал перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно выжидая опять такта, чтобы начать свою партию вместе с нею. Они пропели вдвоем, и все в театре стали хлопать и кричать, а мужчина и женщина на сцене, кланяться".

Этот литературный руссоизм сказался и на идеологической направленности приема остранения у Толстого. Так, в повести "Холстомер" главный герой, мерин, пытается описать понятие собственности: "Многие из тех людей, которые меня, например, называли своей лошадью, не ездили на мне, но ездили на мне совершенно другие. Кормили меня тоже не они, а совершенно другие. Делали мне добро опять-таки не те, которые называли меня своей лошадью, а кучера, коновалы и вообще сторонние люди. Впоследствии, расширив круг своих наблюдений, я убедился, что не только относительно нас, лошадей, понятие м о е не имеет никакого другого основания, кроме низкого и животного людского инстинкта, называемого ими чувством или правом собственности".

Остранение, мотивированное сознанием животного, непосредственно перешло от Толстого к Чехову в рассказе "Каштанка", где мир описывается глазами собаки, которая, в частности, видит слона как нечто длинное с двумя палками впереди.

Уже в ХХ в. в романе "Воскресение" Толстой, используя остранение, настолько художественно выразительно (см. теория речевых актов) описал церковную службу, что его чуть ли не именно за этот эпизод отлучили от церкви.

С точки зрения культуры ХХ в., вся литература ХIХ в - Пушкин, Стендаль, Гоголь, Достоевский, Толстой - это подготовка к литературе ХХ в. И такая позиция является единственно честной и плодотворной. В противном случае литературный ряд мертвеет, превращаясь в школьный набор надоевших персонажей и расхожих фраз.

Открытое Шкловским остранение независимо от него откликнулось в понятии отчуждения в театре Бертольта Брехта. Брехт посмотрел на театр так, как смотрела на оперу Наташа Ростова. В противоположность Станиславскому, считющему, что актер должен вживаться в роль, а зритель, сидящий в зале, забывать обо всем на свете, кроме спектакля, Брехт считал, что актер, напротив, должен рефлексировать над ролью, а зритель - ни на минуту не забывать, что он находится в театре.

Собственно же понятие остранение вошло в литературу ХХ в., видоизмененное чертами его поэтики - неомифологизмом, потоком сознания (одним из первооткрывателей которого был тот же Л. Толстой). Остранение ХХ в. во многом деидеологизировано и психологизировано. Если Толстой склонен показывать людей идиотами, то ХХ в. стремился, наоборот (подобно Достоевскому), видеть в идиоте человека. Такова "красота редуцированной психики" (термин Ю. К. Лекомцева), психологизировавшая прием странения. и давшая ему новый ракурс в романе Фолкнера "Шум н ярость", где мир изображается устами идиота Бенджи Компсона. Таким образом, ХХ в. парадоксально соединяет остранение с отчуждением и эстетизирует не сознание простодушного, но психику неполноценного.

Фотокниги о России и русских людях в формате PDF (для начала скачивания достаточно "кликнуть" по картинке):

Книги о фотографии в формате FB2 (для начала скачивания достаточно "кликнуть" по картинке):

Фотоальбомы: