Светопись и ее теоретики
На задворках русского языка притаилось слово «светопись», по сути, дословный перевод «фотографии». Но слово это, хотя оно и красивое, и смыслоносное, в повседневной речи используется настолько редко, что, если по отношению к фотографии произнесете «светопись», ваш собеседник вряд ли с ходу поймет, о чем вы, собственно... Зато для фотографии в Большом словаре русского языка я нашел аж четыре определения: 1) Способ получения видимого изображения предметов на светочувствительных материалах с помощью специального аппарата 2) Изображение, полученное таким способом; снимок 3) Мастерская для съемки и изготовления таких отпечатков 4) Наблюдение, хронометрическая фиксация каких-либо действий, процессов. «Светопись» - понятие менее универсальное, зато оно позволяет достаточно точно определить предмет, о котором у нас сейчас идет речь (в том же словаре слова этого, кстати, нет). Только не подумайте, что фотографией занимается фотограф, а светописью - «светописец»...
Вот передо мной лежит книжечка: «Фотография с природы. Практические наставления для учащихся и любителей» Г.Шульца. Переведена она профессором С.Г. Навашиным и издана в С.Петербурге в 1913 году А.Ф. Девриеном. Понятно, что книга - о технике, но в предисловии, сочиненным переводчиком, читаем:
«Свет и жизнь! Два прекраснейшия начала, которые по их проявлениям в природе непосредственно доступны нашим чувствам, чудесным образом связаны между собою и, вероятно, в одинаковой мере, по существу, не выяснимы!
Кто не испытывал, однако, живейшего удовольствия даже при элементарном знакомстве с «законами» света, с принципами фотографии, этого вдвойне «чуда света»? Свет родит жизнь, а лучи его, направленные сквозь стекло изобретательностью человека, дарят нам «нерукотворный образ» чудес ими воспроизведенных: живой природы. Фотография с природы, это - маленькая дань и свету, и жизни, и человеческому гению, т.е. всему, чему мы никогда не перестанем удивляться, перед чем мы преклоняемся.
Неудивительно увлечение фотографией, распространенное у нас. Это - своего рода спорт, но, как всякий спорт, и это увлечение остывает. За увлечением процессом фотографии должно следовать применение ея, как средства, и конечно, ничто другое не может так пособить нам при наблюдениях жизни, как фотография. Ведь ей доступно увековечить момент! И это в буквальном смысле слова...
...Не без колебания решились мы рекомендовать это сочинение русской публике: настолько у нас необычно такое отношение к окружающей природе, каково оно у немецкого любителя. Быть может, там есть доля несвойственной нам сентиментальности... Но, сделав поправку на это свойство, постараемся через книжку заглянуть в душу немецкого любителя и наверно откроем в ней нечто серьезное, чего нам, в большинстве случаев, недостает. Это нечто есть прежде всего реальное знание множества фактов, оставляющее в душе спокойную уверенность в том, что прочно установлено наукою и может быть почерпнуто из книг. Для русского любителя просвещения характерно противоуположное, т.е. исключительно книжная премудрость, в которой дороже всего, понятным образом, самые общие выводы. В результате - или слепая вера в каждую новую теорию, или полный скептицизм. То и другое все же лучше индеферентизма, которому платит дань везде также немалая часть общества; но об этом постыдном состоянии одичалых душ не хотелось бы поминать и для сравнения...»
Здесь так же не упоминается «светопись», зато переживание участия света в таинстве фотографии чувствуется в каждой строке.
По поводу «сентиментальности немцев». Язык Георга Шульца на протяжении всей книги на редкость сух, текст содержит исключительно технические инструкции. Предисловие С.Г.Навашина по сравнению с самой книгой - высокая поэзия.
В мире издается множество книг по технике фотографии на разных языках. Больше, пожалуй, печатается фотоальбомов (но это, все-таки, не книги о фотографии, а одна из форм ее бытования, самая, наверное, престижная). Следующая по тиражности группа книг - об истории фотографии. Забавно, что на русский язык фундаментальные историко-фотографические труды, (например, Ньюхолла) не переводились (зато у нас на эту тему в 1980-м году издан замечательный труд Сергея Морозова) . За ними следуют «теоретические» книги. В библиографии таких, к примеру, стран, как Франция и США (бесспорные законодатели мод в области фотографии и фотоискусства) их совсем немного. В СССР подобных плодов «книжной премудрости» значительно больше. Интересно, что последняя теоретическая книга по фотографии «родных авторов» печаталась у нас в 1990 году (В.И.Михалкович, В.Т.Стигнеев, «Поэтика фотографии»). Массовый тираж (50 000 экз.) позволил насытить ею дотошного отечественного читателя фото-литературы.
Ничтожное количество серьезной литературы о фотографии на Западе объясняется требованием рынка. С той поры, как рынок пришел на наши Евразийские просторы, издатели перестали интересоваться рукописями на абстрактно-фотографические темы. Лишь в 1997 году при финансовой поддержке правительства Франции у нас в издательстве «Ad marginem» вышел перевод книги Ролана Барта «Camera lucida». Тираж издания не указан, но вряд ли он превышает 1000 экземпляров, а потому массовому читателю эта книга, мяго говоря, малодоступна. Да, почти забыл: в 1996 году издательство «Искусство» издало книгу А.С.Вартанова «От фото до видео», где фотография рассматривается неотрывно от телевидения и других электронных искусств (как одно из средств массовой коммуникации). Спонсорских денег хватило лишь на 1000 экземпляров, но, думаю, теоретические тексты в наши непростые, но интересные (для фотографии особенно) времена большего числа читателей не привлекут.
«...Вы любите фото?
В отличие от всех искусств оно схватывает жизнь врасплох. Дело, столь зависящее от случая, что смахивает на кражу. Пойманный «Кодаком» жест - всегда не совсем тот, который мы собирались зафиксировать. И обычно это к лучшему. Вот что приводит меня в восторг, - согласитесь, не поразительно ли, глядя на пленку или фотопластинку, заметить вдруг, что у какого-нибудь прохожего, случайно схваченного объективом, на лице было странное выражение, что мадам Х в какие-то моменты, сама того не сознавая, владеет тайной поз классического искусства и что деревья, вода, ткани, животные, чтобы войти в естественный для них и знакомый нам ритм, совершают беспорядочные движения, - и это открытие волнует нас...»
Так начинает свою книгу «Фотогения» Луи Деллюк. Теперь имя этого француза, прожившего на свете всего 33 года, мало знакомо неспециалисту. Но когда-то, в начале ХХ века, теория фотогении, придуманная им, была весьма популярна в кругах фотографов и кинематографистов (что делать: опять мы касаемся мыслей о фотографии человека, занимающегося вовсе не фотографией). Поставивший несколько фильмов («Молчание», «Женщина ниоткуда», «Наводнение» и др.), Деллюк особенное внимание уделял теории ритма в кино и той самой фотогении, которой он, кстати, не дал четкого определения. Если определить хотя бы приблизительно, фотогения в его понимании - это свойство вещей проявлять свою сущность, будучи спроецированными на экран или фотоснимок. Точнее, по утверждению француза, предметы и существа выглядят на экране иначе, чем в жизни.
Эпоха, когда творил Деллюк (все его фильмы созданы в период с 1920 по 1924 г.г.) - это время черно-белого кино и фотографии, и сама теория фотогении применима к бесцветным изображениям. Француз составил целый список того, что при переходе в изображение выигрывало в силе, красоте и поэзии. Последователи Деллюка, опираясь на теорию фотогении, впоследствии потратили немало времени, что бы приблизиться к «загадке фотогении». В итоге от этих споров и исканий до нашего времени дошло, кажется, только одно единственное слово - «фотогеничность» - которое понятно любому человеку, даже далекому от кино и фото.
В своей книге Деллюк замечал:
«Фото теряет часть своей привлекательности, когда из него пытаются сделать искусство. Долгое позирование, одеревенелость лиц перед аппаратом, эта окаменевшая жизнь - уже не жизнь...»
Эх, если бы Деллюк жил в наши дни, когда к старинным дагерротипам с «каменевшими» - но такими божественно спокойными! - лицами относятся с нескрываемым пиететом... Но тогда были времена, когда мгновенная фотография (такое словосочетание уже ушло из жизни и многие фотографы увлекаются - будто вопреки тенденции - экспериментами с длительными выдержками) только завоевывала свои законные позиции. Цветное фото только еще делало первые шаги (не надо забывать, что оно - ровесник кинематографа) и можно было вольно осмысливать черно-белое изображение не как альтернативу цветному, а как жизненную данность:
Долгое время для русскоязычных авторов, пишущих о фотографии, «библией» являлись две книги, изданные на русском языке в начале 1970-х: Андре Базен: «Что такое кино?»; Зигфрид Кракауэр: «Природа фильма». Забавно, что обе эти книги, хоть они буквально были «разорваны» на цитаты, были посвящены искусству кино. В первой книге фотографии было посвящено 8 страниц из 384-х, во второй - 27 из 424-х. Книги эти ныне перешли в разряд библиографических редкостей.
Книга Андре Базена «Что такое кино?» - это сборник статей, публиковавшихся французом в 1945-56 годах (он умер в 1958 году в 40-летнем возрасте). Вот основные идеи 8-страничной статьи «Онтология фотографического образа»:
*История пластических искусств указывает на то, что человечество с момента начала своего существования старалось преодолеть смерть. Смерть - всего лишь победа времени, и закрепить телесную видимость существа - значит вырвать его из потока времени, «прикрепить» его к жизни.
*Начиная с XV века западная живопись постепенно перестает видеть свою первейшую задачу в выражении духовного содержания и переходит к таким формам, в которых выражение духовного содержания сочетается с более или менее полной имитацией внешнего мира. Решающим событием в этом процессе явилось изобретение научной и одновременно «механической» системы - перспективы («камера обскура» Леонардо да Винчи предвещала фотокамеру Ньепса).
*Естественным продолжением процесса явилось стремление драматически выразить мгновение. Перспектива была лишь первородным грехом живописи.
*Фотография освободила пластические искусства от их навязчивого стремления к правдоподобию.
*Фотографию можно рассматривать как муляж, как снятие отпечатка с предмета посредством света (некое развитие искусства посмертных масок).
*Фотография по своей сути объективна (недаром сочетание линз, образующих «глаз» фотоаппарата, называется «объективом»). Все искусства основываются на присутствии человека, и только в фотографии мы можем наслаждаться его отсутствием.
*Фотография заставляет реальность перетекать с предмета на его репродукцию (вспомним феномен с фото Туринской плащаницы).
*Фотография в отличие от искусства не творит из материала вечности, она только мумифицирует время, предохраняя его от самоуничтожения. Эстетические возможности фотографии заключены в раскрытии реального:
«...Отражение в мокром тротуаре, жест ребенка, - не от меня зависело различить эти элементы в ткани окружающего мира; только беспристрастность объектива, освобождая предмет от привычных представлений и предрассудков, от всей духовной грязи, которая на него наслоилась в моем восприятии, возвращает ему девственность и делает его достойным моего внимания и моей любви...»
Зигфрид Кракауэр свою книгу «Природа фильма» опубликовал в преклонном возрасте в 1960 году (по странной прихоти эмигрировавший в США немец скрывал год и день своего рождения, но известно, что ему в то время было далеко за 60). Обратимся к идеям Кракауэра:
*Фотография родилась под счастливой звездой и росла на хорошо подготовленной почве.
*Вольно или невольно «художники-фотографы» копировали изобразительное искусство, а не живую действительность.
*Весьма долго фотографы разделяются на два лагеря: приверженцев и противников реализма. Реалистическая и формотворческая тенденции до сего времени существуют в диалоге.
*Любой революционный художник способен опровергнуть все предварительные представления о природе искусства, в котором он творит.
*Фотоснимки не копируют натуру, а преобразуют ее, перенося трехмерные явления на плоскость, обрубая их связи с окружающим и подменяя палитру живых красок (речь идет о черно-белом фото).
*Формотворческое направление отнюдь не должно противоречить реалистическому. Напротив, их взаимодействие может способствовать полноценности реализма. Вопреки мнению некоторых, фотограф видит вещи глазами «своей собственной души».
*Фотограф больше всего походит на вдумчивого, наделенного воображением читателя, упорно доискивающегося смысла непонятного текста. Фотограф всегда погружен в книгу природы. Все свои силы фотограф мобилизует для того, чтобы раствориться в подлинной сущности окружающих его вещей.
*Фотографичность снимков определяется их верностью природе. Снимок не будет фотографичным, если формальные приемы воспринимаются как отражение замысла, созревшего до того, как фотограф начал снимать, то есть если он не исследует действительность, а лишь использует ее для якобы реалистического выражения своего личного видения.
*Фотография явно тяготеет к неинсценированной действительности., что определяет ее склонность подчеркивать элементы ненарочитого, случайного, неожиданного. Случайные события - лучшая пища для фотоснимков.
*Фотографии свойственно передавать ощущение незавершенности, бесконечности, возникающее от подчеркивания элементов случайного, которые на фотографии запечатлеваются скорее частично, нежели полностью. Фотография склонна передавать ощущение неопределенного содержания, смысловой неясности.
Теперь о нашем, отечественном опыте
Книга Лапина «Фотография как…» воспринимается многими как лучшее пособие по… рубке «бабла». Трудно ведь стать успешным и дорогим фотографом, не овладев азами композиции!
В фотографию приходит громадное количество людей, она вошла в моду. По «ящику» выступают молодые и не очень люди, не стесняющиеся называть себя «папарацци» (иначе, и более солидно – «светские фотографы»), и довольно бойко «раскрывающие» тайны своего романтичного ремесла. А недавно в Москву пожаловал пожилой итальянец, утверждающий, что именно он послужил прототипом к образу вездесущего Папараццы в фильме «Сладкая жизнь». Вокруг усталого итальянца, лениво вещающего о том, сколько десяток камер ему разбили за десятилетия практики, шустро суетилась московская тусовка. И в рот маэстро смотрели молодые наши фототаланты, наверное, завидуя его несомненной славе.
При чем здесь книга Лапина? Хитрость вот, в чем. «Фотография как…» – прекрасное, пожалуй, лучшее отечественное пособие по фотографической композиции. Я, причитав книгу, просмотрел свой личный фотоархив. И знаете: обнаружил несколько карточек, про которые даже и не думал, что «в них что-то есть». Но в основном понял: нащелкал много, но все отснятое – полное ……
Лично я рубить «бабло» при помощи фотографии худо-бедно научился. Нашел, так сказать, свою нишу, затерся в нее, поставил оборонительные сооружения… А у другого товарища, не обретшего свою «щель», растерянность: «Что я делаю не так?!» А тут – бац! – книга Лапина!…
И здесь кроется гениальная хитрость автора. Александр Иосифович на самом деле в одну книжку вложил сразу три. И так мастерски все переплел, что читатель и не разберется, где кончается одна книга (ее условно можно назвать: «Как сделать классную карточку»), и стартует другая. В сущности элементы трех книг имеются в каждой главе. Читатель, далекий от истинных проблем современной фотографии, волей-неволей в них «въедет». Другое дело – впитает ли читатель саму атмосферу борьбы фотографических идей, либо стряхнет с ушей всю эту «философщину» – и займется именно тем, что советует автор: богатой практикой.
Главную проблему фотографии автор формулирует сразу: «ее слишком много, просто чудовищно много…» В фотографии сейчас люди понимают так же как в политике, в сексе или в футболе. То есть, «разбираются» почти все. А уж если карточка получилась резкая – держите меня сорок мужиков! Ну, а если какую-то фотку похвалили в фотоблоге, здесь фотографу никто не указ!
…Но знаете… великая русская литература невозможна была без массового увлечения образованной части населения письмом (в смысле, сочинительством во всякой форме). Если уж романы или поэмы создавали не всякие, то уж эпистолярный жанр был развит неимоверно. Русский театр – Станиславский, Михаил Чехов (по сути создавший голливудскую актерскую школу), Мейерхольд – невозможен был без массового увлечения «домашними» театрами. Так что нынешняя мода на фотографию – скорее положительное явление. Другое дело, люди в океане фотографии «плавают» без маяков, лоцманов, рулей, парусов… вообще без всего. По технике фотографии книг все же немало. А вот книга о том, как из фотографии сделать искусство, в сущности одна.
Логика Лапина проста как философия Будды. Есть страдание фотографа оттого что не получается так как хотелось бы (а в основном хотелось бы чтобы фотография тебя кормила). Есть путь к избавлению от страдания. Этот путь – в определенной практике. Далее – читай книгу «Фотография как…»
О двух других книгах, которые сокрыты в книге, формально посвященной фотокомпозиции. Одну из них я бы назвал: «У меня есть фотоаппарат. Что я с ним могу сделать?» Другую: «Камертон для фотожурналиста». Эти книги могли и выйти отдельно. Но они не найдут достаточное количество читателей, ибо не учат рубить "бабло". Тем более что в композиции автор съел полторы собаки, а в фотожурналистике, простите, только хвост надкусил. Теория "слабого сигнала" просто-напросто нелепа.
И все же, без сомнения Лапин создал свою фотографическую школу. В большом смысле Школу, то есть целую систему, в которой ученики воспитываются в определенном ключе. Еще дедушка Ленин говорил, что всякая система хромает (хотя сам создал самую хромую систему). Но факт, что в России школа Лапина – единственная. Мы сейчас живем в мире, где всем и все «по барабану», и человек который подобно Архимеду исполняет свою без сомнения данную Господом работу во время «штурма Сиракуз» – или сумасшедший, или герой. Время покажет, насколько полезной окажется книга Лапина; процитирую только самого Александра Иосифовича (из частного разговора): «Я просто хочу, чтобы наша страна стала лучше…»
Автор формулирует свое кредо: «фотографию можно представить как визуальную энциклопедию композиционных форм, спонтанно возникающих и разрушающихся в окружающей нас зримой реальности». Здесь нет императивного утверждения, все-таки имеется слово «можно». Тем не менее я здесь нахожу слабость позиции автора. Без сомнения, Александр Иосифович – апологет черно-белой фотографии. Эта позиция фундаментальна. Но черно-белая фотография – значительный шаг в абстрагировании от действительности. Выражаясь любимым словосочетанием автора, черно-белая фотография – «как бы» отражение мира. А значит мы имеем дело с искусством. Фотография – уникальное занятие, ибо она подразумевает тонкую игру между искусством и естеством. Отказ от одной из граней фотографии, цветопередачи, - это отступление в сторону искусства. А значит, потеря сущности фотографии.
Я уже не говорю о первом шаге в абстрагировании – перенесении отражения видимой реальности в плоскость изображения. Собственно композиция (в изобразительном искусстве) и есть наука о существовании отражения мира (как внешнего, так и внутреннего, личностного) в плоскости изображения. На сухом языке это звучит: «соотношение формы и содержания». Да, фотография вынуждена существовать по законам изобразительного искусства. Так же ее оценивает и обыватель. Потому резюмирую: автор прежде всего обращается к пластической стороне фотоизображения, так как (по выражению автора на стр. 23) «другого языка у художественной фотографии просто нет». Но, если это так, мы просто вынуждены оценивать произведение фотографии с точки зрения законов изобразительного искусства: «Ёкалемэнэ, ну, чисто картина!..» И сущность фотографии выскальзывает… Скользкая гадина, черт возьми!
Прелесть фотографии (в христианстве «прелесть» – дьявольское искушение…) заключается в ее разнообразии. Фотография везде, ею буквально пронизано наше существование. То, что автор именует «художественной фотографией», лишь малая толика Большого фотомира. Тонкий слой «сливок». А ведь эти «сливки» надо еще взбить, чтобы получить «масло»!
В общем и целом о книге Лапина скажу: хороша, но мрачна; от нее веет средневековым казематом. И дело не в ее "черно-белости". Мне кажется, автор просто-напросто выступил в роли Сальери, то есть, "поверил алгеброй гармонию". Получилось ведь как: взял Александр Иосифович живой организм, положил на операционный стол, вынул внутренние органы, описал их старательно… а организм-то помер! И автор ни на йоту не приблизился к ответу на извечный вопрос: в чем тайна жизни? В более узком смысле: что такое хорошая фотография? Композиция, если применить метафору, - скелет организма. А там, в туловище, понапихано черт знает что. Сердце качает кровь, легкие усваивают кислород, желудок расщепляет пищу… Есть еще голова, в которой мозг, глаза, уши, зубы. А душа-то где? Или ее нет вовсе?
Совершенно иная книга, я бы сказал "Моцартовского" настроя, - "Фотомастер" Светланы Пожарской. Книга о радости, о счастье, которые приносит занятие фотографией. Первая часть книги довольно поверхностна, она лишь сообщает общие сведения о светописи. Так сказать, "учебник первого уровня". Тем не менее я с удовольствием для себя выписал некоторые сентенции автора:
"…Взгляд фотохудожника отличается тем, что он подмечает в вещах и явлениях
такие признаки и черты, которые ускользают от внимания большинства людей.
Чтобы не просто делать прямые фотоотпечатки действительности, а
создавать фотопроизведения, необходимо владеть не только знаниями техники и
технологии съемки, но и иметь развитый художественный вкус, композиционное видение,
творческую интуицию. Все это — «домашние заготовки» фотохудожника, а реализация
авторского замысла осуществляется почти мгновенно. Порой, правда, улыбнется удача, но,
как правило, все эти качества концентрируются и проявляются в одно единственное
мгновение. В то мгновение, когда он оказывается в нужном месте и в нужное время. Это
и есть цель и смысл работы фоторепортера и фотохудожника
У большого мастера определенный выразительный прием перерастает в
последующем в изобразительный принцип, который для его учеников и последователей
становится уже художественным методом…"
Самое интересное начинается со 191-й страницы, когда автор приступает к "Фотографическим допросам".
Приведу отрывки "допросов" Светланы Пожарской:
Георгий Колосов:
…В фотографии, как и во всем, я ценю
подлинность: чем больше я вижу в
снимках авторской самости и выдумки,
тем они для меня менее интересны. Какие мы сочинители рядом с Творцом?
Фотография должна обращаться к натуре, и чем она пристальнее это делает,
тем она мне ближе. Когда-то во время
своего фотографического неофитства я
ценил более всего композицию, выстроенность кадра, визуальную собранность,
техническое качество изображения.
Сегодня, когда я разговариваю со
студентами, то очень часто вспоминаю
слова художника Валентина Серова,
непредсказуемого портретиста: «А в
конце надо непременно немножко ошибиться».
Как Вам представляется ближайшее будущее фотоискусства?
Сейчас происходят очень счастливые процессы по отношению к фотографии.
Черно-белая фотография загоняется в
угол, занимая в художественном пространстве
свою естественную нишу. Во-первых, потому
что все прикладное потребил цвет. Во-
вторых, появились компьютеры, которые совершенно обесценили монтажные фотофантазии и лабораторные подвиги вроде изогелии
И это чудесно! Поскольку в такой ситуации наступление дополнительных и очень
широких возможностей со стороны новых видов искусств заставляет старое усугублять
свой собственный язык и переосмысливать
свой статус. Это непременно произойдет и с
черно-белой фотографией. Она станет тем,
чем и должна быть: фотографией с натуры
как одним из видов изобразительного искусства. И чем скорее это произойдет, тем лучше.
А что такое автор в фотографическом
творчестве?
Я могу сказать о своем идеале, но сначала
поясню два подхода к этому вопросу: западный и восточный. Когда западные исследователи всерьез
взялись за японское искусство, им показалось совершенно диким положение, при котором художник,
если виден его авторский стиль, его художественный почерк, считается еще желторотым новичком.
И только тогда, когда совсем исчезает всякая самость, о нем можно говорить всерьез.
В европейской культуре полярно противоположная ситуация: если у тебя нет своего стиля, то ты
либо никто, либо подражатель, если учуяли, что ты на кого-то хоть чем-то похож. Так вот, для меня в творческой фотографии идеал автора — в восточном подходе, когда фотограф с такой вот смиренной трепетностью исчезает как автор, оставляя на
изображении только чудо Божье.
Однако, чтобы так произошло, скажу: он
должен быть виртуозным мастером формы, он
должен внутренне пройти все стадии классической школы, чтобы затоптать в себе всякую
страсть к «отсебятине», любые попытки ломать не свое творение. А себя самого превратить в слепой любящий инструмент.
Поэтому в моем позднем опыте фотография — это «искусство не видеть». Только любить. Любить и радоваться, радоваться самой
возможности присутствовать при том таинстве, которое по праву носит имя светопись.
«груз» правил и законов
композиции, «технология» искусства, может, действительно, начать
«давить» на художника и не позволит ему быть свободным в своем
творческом самовыражении
Владимир Семин
Володя, что такое, по-Вашему, истинная фотография?
Истинная фотография — это всегда сохранение и открытие мира. Она близка к философии и поэзии. Снимок — это материализация на плоскости реальности и духа. Реальность быстротечна. Мы
живем лишь в данный, определенный момент, который так быстро проходит... Поэтому, когда мы
делаем удачный снимок, тем самым останавливаем и фиксируем в визуальном пространстве исчезающую реальность.
Фотография способна сохранить этот исчезающий мир, его движение, его дыхание. Это удиви-
тельное превращение. И чем ответственнее фотограф подходит к съемке, тем значительнее то, что он
делает. И тем сильнее воздействие на зрителя такой фотографии. В этом, по-моему, и заключена радость творчества.
Что для Вас самое важное и
трудное в фотографическом творчестве?
Передать внутренне движение в
кадре, его многоплановость, возможность приблизиться к истине
снимаемого момента и зафиксировать это на пленке.
Мне всегда хочется очень многое вместить в изображение. Я
стремлюсь к тому, чтобы на не-
большой плоскости кадра были отображены и много жизненной информации, и атмосфера события. Я
очень впечатлительно отношусь к
реальности, которую снимаю, и это
на меня очень давит.
А мы должны быть хотя и не
безучастны, но в то же время спокойны и несколько отстранены от
того, что снимаем. Тогда лишь мы
сможем увидеть и не пропустить тот
единственно точный жест и внутреннее движение события.
Очень важны внутренние наработки. У каждого человека свой
биоритм. Я ощущаю свое время, свой биоритм лишь тогда, когда начинаю работать, то есть еду снимать. Уже в поезде время для меня начинает течь по-другому. Это состояние хорошо описал Паустовский, которого я очень люблю и который много мне дал для понимания жизни российской глубинки, в частности, мещерской земли. Здесь, дома, я пребываю как бы в спячке. Нет, конечно, я читаю, общаюсь (хоть и редко) с людьми, обрабатываю отснятый материал, но это все, как подготовительный этап, точнее, накопительный момент. Главное наступает, когда я начинаю снимать.
Я никогда не знаю, хорошая или плохая моя фотография. Я знаю лишь, как действовала сама на-
тура в момент съемки. Помню лишь, как мы были неразрывно связаны с ней в этот момент. К фото-
графии я никогда не подхожу логически. И вообще, природа фотографии такова, что мы никогда не
можем точно сказать, получится снимок или нет. Чаще получается как раз то, на что при съемке
меньше всего надеялся. Случай в фотографии очень важен, но и многое зависит от вас, от вашего желания, от вашего сердца и ума. Моей движущей силой в фотографии является работа с негативами, с
контактами и «контрольками». Плюс бесконечный анализ и отбор.
Довольно своеобразна книга Валерия Савчука "Философия фотографии".
В ней автор пытается найти ответ на очень сложный вопрос: в какой степени фотографирующий человек наносит раны миру?
Прежде всего "Философия фотографии" хороша онтологичностью: книга со всей возможной полнотой охватывает спектр мнений о сущности фотографии, причем язык для автора - не барьер. Валерий Владимирович совершил великое дело: проанализировал все доступные ему источники и построил систему.
Несмотря на сугубую научность текста, в нем можно "выудить" элементы поэзии, к примеру:
"Фотовспышка убивает воздух между прошлым и будущим"
"Фотография - род терпения, выдержки, отсрочки"
"Цельный, неделимый и неуничтожимый атом мгновения - клише вечности"
"Фотограф обладает властью над видимым"
Много у автора размышлений о соотношении "эротика-порнография". В сущности эта тема к философии фотографии имеет лишь опосредственное отношение, Тем не менее особо задела автора синонимичность слов "фотографировать" и "снимать".
По прочтении книги Савчука возникает, простите, ощущение, что зашел справить нужду в засранный общественный туалет. Я не чистоплюй, во всякие туалеты захожу. Автор вообще-то внимание уделяет "концептуальной" фотографии, а она тяготеет к темным сторонам человеческого бытия. А где темно, там и во всякое можно наступить…
продолжение
