…ете юноша вполне может овладеть набором штампов за полгода и вполне адекватно исполнять обязанности фотокора. Но в данном случае я говорю именно о творческой зрелости, которой стремятся достичь личности неординарные, а не ремесленники. Назову два имени: Александр Петросян и Сергей Максимишин. Эти мастера до 35-летнего возраста практически были никем.

Думаю, секрет столь далекого пути в творческой фотографии в том, что снимающий человек должен познать жизнь и психологию людей. Потому что фотограф – и чтец и жнец, и на дуде иг… то есть, он и режиссер, и сценарист, и оператор, и редактор, и монтажер, и специалист по кастингу… Ну, это в случае, если сравнить фотографа с кинематографистом. Я не говорю о студийных фотозвездах, на которых работают команды визажистов; это особая стезя, являющаяся сегментом фотографический индустрии и частью шоу-бизнеса. Я о более приземленной отрасли творческой фотографии, которую в последнее время именуют «документальной». Скажем так, Картье-Брессон являлся именно «документальным» фотографом. Да и работал француз в агентстве, сотрудничавшим со СМИ, а не с рекламодателями.

Оно конечно, непросто определить, что же такое эта самая «документальная фотография». Если следовать логике авторов данного проекта (сегмента творческой фотографии), она, эта «документальная фотография», почему-то черно-белая. Отказ от цвета – уже искажение  реальности, то есть, вранье. Ну, ладно – сто лет назад особо технология цветной фотографии не была развита (хотя существовала)… но сейчас-то! Один умный фотомастер, Владимир Жаров, сказал запросто: «документальную фотографию» придумали для того, чтобы можно было продавать фотокарточки. Ведь важен еще один момент: «документальное фото» снимается на пленку, а печатается на бромосеребряной бумаге. Получается уже артефакт, который можно ввести в оборот на арт-рынке. Так что, «документальная фотография» - продукт рыночной экономики.

 

Но я отвлекся, ведь разговор шел о возрасте расцвета в творческой фотографии. Картье-Брессон, к слову пришел в творческую фотографию молодым. Но славы достиг уже послеВторой Мировой  войны, когда ему было далеко уже за сорок. А сейчас я коснусь самой темной для меня загадки, которую я лично разрешить не в силах. Последняя фотография Картье-Брессона датируется 1975 годом. В этом году маэстро положил свои «Лейки» на полку и всецело отдался живописи. До своей кончины в 2004-м маэстро не снимал. Двадцать девять лет без фотографии! И это человек, который согласно легенде даже на свои юбилеи приходил с «Лейкой» на шее…

Вероятно, фотография для маэстро стала неинтересной. Нашлись средства творческого самовыражения более подходящие. В юности будущий маэстро увлекался живописью, к старости к своему увлечению вернулся. Хотя, живописных работ Картье-Брессона я не видел… А может, просто маэстро набегался и устал? «Документальный» фотограф – призвание (ну, или, если Вам угодно – профессия) хлопотное и стрессогенное. Снимать доводится людей, а не цветочки. Встречаются, конечно, и цветочки, которые больно жалят, но люди все же жалят больнее.

В одном из интервью маэстро так ответил на стандартный вопрос «Что для вас фотография»:

«Открытие мира путем зрительных образов – вот что для меня наше дело. Удачный снимок доставляет мне духовное и даже физическое наслаждение… техническая сторона нашего дела – не самое основное и сложное. Необходимо сопереживать вместе с героем, с объектом снимка, искать момент истины! Терпение, фантазия, дисциплина ума, чуткость и находчивость – тогда фотография становится искусством…»

 

Если насчет зрительных образов Картье-Брессон не слукавил, они, образы эти, во всем видимом и творимом нами мире. Фотографические изображения – лишь часть визуальной культуры человечества. В этом смысле совершенно неважно, фотографируем мы, пишем акварелью или лепим из глины.

Не могу здесь хотя бы вкратце рассказать об увлечении фотографией писателя Михалиа Пришвина. С Михаилом Михайловичем случилась та же метаморфоза, что с Картье-Брессоном. То есть, было страстное увлечение фото, многолетнее, глубокое. И холодное расставание с фотоаппаратом. Нет – не жаркий разрыв, а именно превращения страсти в равнодушие.

О том, как складывались отношения писателя с фотографией, рассказывает его сын Л.М. Алпатов-Пришвин:

«Фотографией отец начал заниматься еще в начале двадцатого века, когда он с громоздким фотоаппаратом бродил на Севере в “краю непуганых птиц” и иллюстрировал своими фотографиями книги.

Затем, уже на моей памяти, отец фотографировал старину Великого Новгорода. В 1924 году, когда он писал о башмачниках города Талдома, я помогал ему проявлять негативы, забираясь в темную баню в деревне Костино.

Но вот в 1929 году, при помощи А.В. Луначарского, мы получили из Германии два прекрасных аппарата новейшей конструкции “лейка”. Отец был буквально пленен портативностью и удобством аппарата и загорелся желанием заняться фотографией вплотную...

Острый взгляд вдохновенного певца природы сразу сказался в замечательных снимках отца. Тут были и весенние сережки ольхи, и не растаявшая еще, ставшая ледяной белая дорога на фоне лужицы, прихваченной с краю морозцем. Снимал он ковры цветов и украшенную сверкающими капельками росы паутину».

Между прочим: Пришвину, когда он открыл для себя «Лейку» уже пятьдесят пять лет! Если уж судить совсем строго, фотографические опыты Михаил Михайлович начал проводить в 10-х годах прошлого века. Но технологии 100-летней давности не позволяли сократить технологические трудности до минимума. «Лейка», мобильная камера, позволяющая отдаться творчеству фотосъемки, подарила особое чувство свободы от технологии. Интересно, конечно, что бы стал делать Михаил Михайлович в эпоху «цифры»… Но моделировать можно любые ситуации, толку от моделей мало. Что было прожито – то и является  истиной. В дневнике Михаил Михайлович записывает:

«1930 год, 5 января. ...В нашей человеческой жизни этот свободный бег умной воды с игрой света называется искусством. Я так понимаю... А сейчас у нас теперь половодье с переменой русла. Так мне представляется. Широко, но мелко, а зайцу довольно глубоко., утонуть ему непременно, если только не встретится... ФАКТ... Так я понимаю жажду факта в наше время и сам оставляю привычную мне игру света в спокойной воде, беру фотографический аппарат и снимаю. Искусство ли это? Не знаю, мне бы лишь было похоже на факт, чтобы писатель прочел с живым интересом и сказал: “Да, это факт.”

«1930 год, 16 июня. Вчера днем я снимал одуванчики, их было целое поле, один к одному. Мне они очень нравились, и казалось их простенькое бытие так значительно для характеристики начала типичного лета... К вечеру поднялась буря, и утром не было ни одного одуванчика.

1930 год, 19 июля. Художник света (охота с камерой).

1930 год, 2 сентября. До того я увлекся охотой с камерой, что сплю и все жду, поскорее бы опять светозарное утро...

1930 год, 26 сентября. Конечно, настоящий фотограф снял бы лучше меня, но настоящему специалисту и в голову никогда не придет смотреть на то, что я снимаю: он это никогда не увидит».

...А ведь многие люди даже и не понимают, что они фотографы от природы. Вермер Делфтский был в значительной степени фотографом (даже рисовал при помощи камеры - обскуры). Хотя, великий голландец прежде всего умел гениально созерцать и чувствовать свет, камера - обскура являлась для него лишь подспорьем. Фотоаппарат для Пришвина тоже инструмент, которым он увлечен, как ребенок. Ему интересно сопоставлять природу реальную с мертвым слепком на отпечатке, искать соответствия и несходства. Но существенная особенность мгновения духовной жизни в том, что его кратковременность не позволяет упиться им. Фотография в определенной степени сублимирует этот комплекс, одновременно заставляя забыть о мертвенности остановленного бытия. Пожалуй, в этом основной комплекс человека, вдумчиво занимающегося фотографией. Кажется вначале, что ты остановил прекраснейший миг, однако... конечный результат - фотоснимок - совершенно это не отражает. Современная техника позволяет применять самые невообразимые эффекты, поражающие своей утонченностью и совершенством, но – даже в самом потрясающем кадре - в абсолютном большинстве будет отсутствовать самое главное: жизнь. То, что я ранее назвал «самим дыханием жизни».

К концу тридцатых страстное увлечение светописью у Михаила Михайловича проходит (как и все страстное). Писатель, кажется, начинает подозревать, что фотоаппарат - вовсе не средство “схватить” мгновение; скорее, фотография обманывает и все значительно упрощает. Настоящее, природное, чудесное - остается на недосягаемой высоте. Но занятия самим процессом Пришвин не бросает.

1941 год, 27 ноября. Стал зарисовывать в лесу и удивлялся себе, зачем я столько лет таскал за собою фотоаппарат. Но, подумав о слове своем, понял, что, может быть, и слово мое тоже переходное искусство и как-то можно гораздо легче и лучше выразить то, что я хочу выразить своим тяжелым искусством. И, может быть, всякое искусство является только ступенью по лестнице, за верхней ступенькой искусство вовсе не нужно.

Война многое меняет в жизни, фотографическая деятельность выражается теперь только в съемке “на память”.

1942 год, 1 ноября. Чем же плох этот мой труд, - снимать карточки детей для посылки их отцам на фронт?.. Так я смотрел на себя, фотографа, со стороны, и мне нравился этот просто старый человек, к которому все подходят запросто и, положив ему руки на плечи, говорят на “ты”

Так фотография почти ушла из жизни человека. Осталось другое, более богатое и вечное: чувство мгновения.

Писатель легко пришел к фотографии и легко расстался с ней. Получается, светопись в том виде, в котором ее понимал Пришвин, неспособна перерасти просто “изящное искусство” и стать жизнью? Как литература... Или не обостренный интерес к мгновению духовной жизни делает человека фотографом (не ремесленником)?

 

В заключение данной статьи скажу все же свое мнение о фотографиях Пришвина. Они бездарны. Ну, просто бездарны – и все. Ирония истории заключается в том, что и Картье-Брессон, и Пришвин страстно увлеклись фотографией практически в одно время, и оно совпало с изобретением мобильной «Лейки». Да и вообще начало 30-х годов прошлого века время для творческой фотографии уникальное, ведь технологический прорыв стал причиной в том числе и творческого взрыва.

Но после Пришвина остались скверные фотографии. Обычные в сущности  «фото на память», которые можно, конечно, причислить к «документальной фотографии» но к мировому культурному наследию – лишь в самой малой мере. А Картье-Брессон создал уникальный фотоконтент, который наверняка будет вдохновлять не одно поколение увлеченных фотографией.

Однако, Михаил Михайлович создал великие тексты. И даже дневники Пришвина – удивительный литературный памятник, пожалуй, беспрецедентный. Сапожник принялся печь пироги? Но и Картье-Брессон так же писал картины, которые, вероятно, не так значимы для мировой культуры, нежели фотографии маэстро. Вот ведь закавыка-то какая…

И, положа руку на сердце: уверен ли я, например, что то, что я в настоящий момент делаю (а я пишу эссе о творческой фотографии) вообще представляет хотя бы какую-то ценность?..

 

 

14. Сквозил я, как рыбачья сеть…

 

 

Поэт должен знать человеческую жизнь и

с внутренней, и с внешней стороны и, вобрав

 в свое внутреннее “я” всю широту вселенной и ее явления,

 прочувствовать ее там, пронизать ее, углубить и

 преобразовать. Чтобы иметь возможность творить,

 исходя из своей субъективности, даже при

 ограничении совсем узким и специальным кругом, чтобы

 творить свободное, целое, не представляющееся

 ограниченным извне, поэт должен чувствовать

 себя освободившимся от практических или других

 пут и возвысится над ними свободным взором,

 обозревающим внутреннюю и внешнюю жизнь.

 

Фридрих Гегель

 

Сквозил я, как рыбачья сеть,

И над землею мог висеть.

Осенний дождь, двойник мой серый

Долдонил в уши свой рассказ,

 В облаву милиционеры

Ходили сквозь меня не раз.

А фонари в цветных размывах

В тех переулках шелудивых,

Где летом шагу не ступить,

Чтобы влюбленных в подворотне

Не всполошить!.. Я, может быть,

Воров московских был бесплотней,

Я в спальни тенью проникал,

 Летал, как пух из одеял,

И молодости клясть не буду

За росчерк звезд над головой,

 За глупое пристрастье к чуду...

 

Арсений Тарковский

 

 

 

 

 

Фотография неплохо передает страсти. Но наши страсти – лишь трения между душой и внешним миром. Эту фразу я не придумал, лишь заимствовал из фильма Тарковского «Сталкер». Разве фотографии-победительницы «Уорлдпрессфото» не есть хроника человеческих страстей?

Почему у фотографии эдакая стезя? Подозреваю, потому, что фотографа оказываются в «гуще  событий», там, где люди дают своим страстям волю. Естественно, я говорю о медиа-фотографии (есть области применения творческой фотографии более созерцательные), но никто не оспорит тот факт, что именно фотографии сообщают нам правду о событиях.

«В нужное время оказался в нужном месте» - так говорят фотографы об удачных своих снимках. Заметьте: поэту, композитору, скульптору не надобно оказываться в нужное время в нужном месте. У, разве только артист (исполнитель) не хотел бы опоздать на спектакль (концерт). Все почему: творческая фотография – искусство контактное. Снимающий ИЩЕТ контакта (с миром, с людьми), ведь именно из того, что он увидит, соткется фотографическое произведение.

   Фотография как таковая - не искусство. Это - инструмент. Отсюда всеобщее заблуждение, что овладение инструментом в совершенстве есть уже гарантия успеха в мыслящем и не очень обществе. Фотограф живет не в своем ремесле - он живет в мире. Полном противоречий, недоговоренностей, ожиданий. Фотография помогает ему лучше понимать, чувствовать мир. Один из мудрецов определил фотографию как инструмент эмоционального постижения мира. А мы часто совершаем ошибку, ставя во главу угла высококлассный, высокохудожественный снимок, даже не задаваясь вопросом: а приблизил ли этот снимок меня к пониманию бытия?

Даже если фотография действительно имеет шанс быть причисленной к разряду выдающихся, поймет это лишь узкий круг специалистов. Да и то лишь та часть из них, чьи вкусы более-менее совпадут с парадигмой автора. Мысль обывателя движется приблизительно в таком ключе: “Да я и сам могу на клавишу нажимать, а у вас получается лучше только потому, что вы чаще это делаете, натренировались...” То есть, в обывательском плане фотограф – лишь удачливый ремесленник, имеющий больше шансов завоевать хотя бы ненадолго внимание некоторой части общества.

 

Довольно часто люди, узнав о том, что я - фотограф, заводят разговор о том, что фотография - одно из самых высоких искусств (есть в людях такое: они считают, наверное, что, восхваляя фотографию, они дарят фотографу комплимент). Я обычно делаю контрудар следующим вопросом: “Назовите-ка хотя бы трех выдающихся фотомастеров?” Как правило, не называют ни одного...

    Отчасти это объясняется девальвацией визуальной информации в нашем обществе. ЕЕ обесценением. Человек подойдет к фотоснимку с той установкой, что шедевра быть в фотографии не может, да и вообще фотографы – безнравственные, беспринципные и продажные люди - “папарацци”, одним словом. Недавно пересматривал фильм Федерико Феллини «Сладкая жизнь». Специально наблюдал характер фотографа Папараццо (ставшего прообразом нарицательного имени «папарацци). Ну, не получает он удовольствия от того, что, выполняя заказ, крутится в богемной среде! Папараццо снимает моделей, как раз с удовольствием, но его отрывают от любимого дела и говорят: «Парень, надо сделать скандальное фото…» Обычная работа, и всякий снимающий оправдается: «Если не я. То кто-нибудь другой, общество требует интимных подробностей из жизни звезд!» Ну, можно продолжить логическую линию: если общество требует, кто-то должен привести казнь в исполнение… Действительно - и в палачи, и в светские фотографы,  и в военные репортеры идут люди с определенными душевным складом и характером. Но и фотографией увлечется далеко не всякий.

 

 На сегодняшний день, фотожурналистика все же имеет некоторые этические принципы. Их, вполне принятых и устоявшихся в наше время, четыре. Фоторепортеру нужно с уважением и особым вниманием относиться к следующим вещам: частная жизнь, сцены насилия, сексуальная и социальная благопристойность. Другой вопрос – соблюдаются они, но все же этические принципы есть. А соблюдаем ли мы все статьи Гражданского кодекса в обыденной жизни? То-то!

 

Канонический пример фотографа, переступившего границы приличия – это Рон Галлела. У него была одна страсть – фотографировать Джеки Онасис и ее семью. Это была достаточно прибыльная страсть. Однажды он заработал 20 000 долларов только за фотографии Онасиса. Но это не было единичным примером. Он преследовал семью Онасисов повсюду. Его заставали фотографирующим Джеки, прячась за вешалкой для пальто, выпрыгивая из кустов на дорогу, по которой она шла с детьми… При этом он бормотал: “Рада снова меня видеть, Джеки?”. Он даже переодевался в греческого моряка и фотографировал ее загорающей голой на острове Скорпиона. Позже эти снимки опубликовал “Хастлер”. На суде Галлела утверждал, что просто исполнял свой журналистский долг. И поскольку он не соблюдал первое постановление, в котором ему запрещалось приближаться к Джеки более чем на 8 метров, второй приговор был куда серьезнее. Ему инкриминировали “действия особо оскорбительного характера”. Чтобы избежать заключения сроком на 6 лет и штрафа в 120 000 долларов, он подписал обязательство “никогда не направлять камеру на Миссис Онасис и ее детей.

 

 В творческой фотографии ( и не только фотожурналистике) перманентно проявляет себя своеобразное противоречие. Ты - не только исследователь действительности, ты - ее часть. И, чем сильнее ты ощущаешь в себе эту родственность с окружающим тебя, тем труднее тебе будет. Нужно уметь находиться одновременно не только внутри бытия, но  и над ним. Кракауэр в свое время говорил о растворении фотографа “в подлинной сущности окружающих его вещей”. И был прав, хотя и не в полной мере. Часть мира не может не может полноценно созерцать мир. Для этого нужно отстранение. Очень простое правило в репортаже: «отступи на несколько шагов назад». Сейчас репортеры преимущественно снимают широкоуголниками, они позволяют добиться эффекта присутствия, ведь даже зритель фотографии будто оказывается внутри  события. Но не грех порой отойти в строну и посмотреть на событие со стороны, отчужденно. И становится понятным, что вся эта суета, мнимые страсти (которые, ох, как хорошо передает объектив!) нешибко отличаются от столкновения особей из двух враждебных друг другу муравейников. Муравьи по счастью не изобрели напалм и атомную бомбу. Люди много всего такого напридумывали. В том числе и технологию фотографии…

 

Словарь определяет творчество как процесс создания новых ценностей. В сущности, этот вид человеческой деятельности довольно-таки спекулятивен. Для постороннего человека основное занятие творческой личности - пустое убивание времени, в то время как внутри “творца” происходит некое “брожение”, не всегда, к слову, продуктивное. Что родится в результате этой внутренней маеты - еще вопрос, но уж спекулировать на творческом процессе можно до бесконечности. Говоря честно, есть немного людей, способных по-настоящему оценить продукт. Но все равно общепринято, что у творческого процесса существует долгий “латентный” период и коротенький этапик “экстраверсии”, то есть выбрасывания задуманного наружу.

 

“Отстраняясь”, фотограф как бы играет роль некоего бестелесного духа. Он стремится стать в идеале виртуально невидимым существом (но он видим!...). Он уже не человек и - человек одновременно. Он входит в эту роль для того, возможно, чтобы рассказать людям, что может видеть этот “дух”. Вот он витает над миром и заглядывает в глаза людей, удивляясь необычности вида привычных, казалось бы, предметов, пытаясь понять: кто или что главное в этой “каше“? Зачем все это, и куда оно движется?...

 

Фотожурналистика и рекламная фотография одинаковы только в средствах (хотя, даже техника чаще всего используется разная). Так же как фотосъемка неживой природы и животного мира (хотя и там и там объектом съемки является природа) требуют не то, чтобы разные методы – к этим видам фотографии применимы противоречащие друг другу типы мышления! Термин «фотоохота» не применим к работе (к примеру) над морскими или горными видами. Хотя, строго говоря, в любом случае надо старательно изучать натуру – либо нрав того животного, которого вы хотите снять, либо особенности погоды в данной местности. Все эти действия в сущности – изучение предмета или ОБЪЕКТА, познание его свойств, дабы на фотоснимке он был передан наиболее достоверно (либо так, как желает его изобразить автор). Такими же ОБЪЕКТАМИ являются рыбы, звери, насекомые.

Фотограф, имеющий задачей снять волчью стаю, естественно, должен изучить повадки волков и разработать методику съемки, применить свои умение и хитрость. Иначе говоря, надо познать предмет своего внимания. Так вот: фотограф, снимающий стаю волков, по сути мыслит как ОХОТНИК. Фотограф, снимающий туман, мыслит как СОЗЕРЦАТЕЛЬ. Это принципиальная разница в мышлении, хотя оба фотографа являются ИССЛЕДОВАТЕЛЯМИ. Если угодно, естествоиспытателями. В результате оба должны получить изображение – такое, чтобы зрители по возможности были от него в восторге.

 

Тот эмоциональный настрой, в котором находится во время съемки фотограф, есть определенное ролевое поведение. Ролевое поведение предусматривает вхождение в любую роль. Фотограф может вжиться в роль художника, натуралиста, писателя (видеть так, как, по его мнению могут видеть они). И себя я часто уличаю в исполнении какой-либо “роли”, даже свою персону порой с трудом узнаю. В данный момент я, к примеру - эссеист. Но когда же я становлюсь самим собой? Возможно, я и в фотографа играю...

 

Я не стал бы утверждать, что существует самостоятельная “фотографическая этика”, но наверняка можно говорить о фотографической аксиологии, то есть, о системе ценностей, среди которых приходится “крутится” фотографу.

Беда в том, что зло в большинстве случаев неуловимо, и благо частенько перетекает в свою противоположность. Из множества дефиниций самая, на мой взгляд, изящная: “зло - это утверждение индивида за счет других”. К сожалению, профессиональная фотография, если следовать этой дефиниции, есть сплошное и непрерывное зло.

Разве люди, попадающие в кадр (не случайно, конечно, а по воле фотографа) хотят этого? Я не касаюсь здесь профессиональных моделей. Вот и получается, что фотография - постоянное утверждение фотографа за счет других. Как, наверное, хорошо быть неким бесплотным духом, носящимся в эфире и проникающим во все и вся... тогда не будет возникать никаких конфликтов и ничто не сможет помешать замыслу! Но как же тогда быть с фотографией, подразумевающей общение автора с моделью? В жизни фотограф постоянно находится во взаимодействии, и - Боже мой! - сколько ему приходится за жизнь принимать всяких гадостей и мерзостей по отношению к себе!

 

Ролан Барт в книге «Светлая комната», анализируя свое восприятие фотографий, делает неожиданное открытие:

“Заставляя себя комментировать репортажные фотографии, связанные с “чрезвычайными происшествиями”, я разрываю заметки сразу же после их написания. Да и что можно сказать о смерти, самоубийстве, ранении или несчастном случае? Ничего. Нечего сказать о фотографиях, где я вижу белые халаты, носилки, простертые на земле тела, разбитое стекло и т.д. и т.п. Ах, если бы на них был хоть один взгляд, взгляд субъекта, если бы на этих фото кто-то на меня смотрел! Ибо фотография обладает властью (которую она в наше время все более утрачивает, так как фронтальное положение обычно считается архаическим) посмотреть мне прямо в глаза (вот еще одно отличие от кино: в фильме никогда не смотрят прямо; это запрещено фикцией)”.

 

К сожалению, никто не обещал хорошей жизни, и даже живущему в ладу с самим собой фотографу приходится вступать в конфликты. Приходится быть и соглядатаем, то есть, тайным наблюдателем. Вынужден констатировать, что в сути фотографии сокрыто начало, противное природе, в том числе и человеческой. К этике это имеет лишь опосредственное отношение, речь идет о способности фотографии нарушать закон неуклонности времени. Но фотография - неплохой полигон для нас, для наших отношений. Вот уж, где мы можем развернуться в плане развития всевозможных этических теорий, где есть место и множеству определений зла! А уж сколько нравственных препонов можно настроить как для фотографов, так и для простых людей!

Еще в древних буддийских текстах (например, “Дхаммапада”) говорилось: “Если рука не ранена, можно нести яд в руке. Яд не повредит не имеющему ран. Кто сам не делает зла - не подвержен ему...” Но как понять, является ли данная фотография “ядом”? Для одних она именно зло, другие удовлетворяют жажду познания, третьи открывают для себя правду. А правда сладкой не бывает. Сущность фотожурналистики, как ее определяют в американских университетах и специализированных учебных заведениях, таких как Международный центр фотографии (ICP) в Нью-Йорке, состоит в том, чтобы служить “историческим свидетельством”. А свидетельства, простите – элемент судебной практики. Получается, фотодокумент – какой-то, что ли обвинительный инструмент. Ну, и за что любить фотографа, когда он зачастую ведет себя как протоколист?

 

 

15. Обаятельная врунья

 

 

Несмотря на все искусство фотографа и

продуманное положение его модели, мы

 испытываем непреодолимую потребность

найти на фотографии хотя бы проблеск

 случайности, “здесь”и “теперь”

 ушедшей действительности,

найти невидимое место,

где давно прошедший миг еще и сегодня

 указывает на будущее, которое

 мы можем заново открыть,

заглянув в прошлое.

 

Вольтер Беньямин

 

 

Антоним слову «прекрасное» - «безобразное». То есть, нечто БЕЗ ОБРАЗА. Образ – нечто цельное, единое. То, что запоминается, оставляет «зарубку» нашем сознании. Если в произведении не прочитывается образ, оно именно БЕЗОБРАЗНО, а не уродливо, ужасно, противно, нелепо. К творческой фотографии это имеет весьма тесное отношение, ведь мы видим мириады фотографический изображений, в которых ОБРАЗ не «читается». Или он неярко выражен. Заглянем в словарь Ефремовой:

 

ОБРАЗ: 1) а) Внешний вид, облик кого-л., чего-л. б) Подобие кого-л., чего-л. в) устар. Изображение. 2) а) Живое, наглядное представление о ком-л., чем-л. б) То, что видится, грезится, кажется в воображении. в) Копия, слепок, отпечаток в сознании явлений объективной действительности. 3) а) Художественное отражение идей и чувств в звуке, слове, красках и т.п. б) Наглядное изображение какого-л. явления через другое, более конкретное; сравнение, уподобление. в) Созданный художником обобщенный характер, тип. 4) Вид, порядок, склад чего-л. 5) устар. Способ, прием. 2. м. Икона.

 

Образ – признак произведения искусства. Он – порождение художника, творца. То есть, творческий фотограф всегда создает образ, вкладывает в фотографию частичку своей души. А, простите, не выпендривается, демонстрируя свое умение снять круто и высокохудожественно. Впрочем, одно вовсе не отменяет второе, а даже подчеркивает…

 

Мы привносим свою любовь в этот мир. И те отношения, в которых мы с миром находимся, окрашены таким множеством эмоциональных оттенков, что эту гамму чувствований невозможно разложить на спектр. Эмоциональное постижение мира иррационально, мы придумывает для вещей, событий, явлений, других людей своеобразную «ауру», которая  определяется огромным количеством чувственных, логических и иных немыслимых связей, которые соединяют нас с данными вещью, явлением или человеком. Собственно, в этой игре любви-ненависти и кроется природа образа, ведь мы, создавая некую модель, хотим сообщить нечто остальным.

Другое дело – равнодушие. Фотоаппарат по своей сути – бездушная машина; борясь с эдакой брутальностью тупого прибора (который подчас вооружен интеллектом), создатель образов вступает в противоречие с… самой Вселенной. Фотокамера рациональна и объективна. Человек иррационален и субъективен. Собственно эта игра и лежит в основе творческой фотографии.

 

Лично я считаю, что увлекающийся фотографией по своим религиозным воззрениям – пантеист, человек, представляющий, что Бог равномерно разлит по вселенной и Он во всем. Отсюда и увлечения многих фотолюбителей съемкой фрагментов природы. Я рассматриваю «пытливую» съемку природы как попытку установить контакт с Универсумом, с надбытием. Так, кажется, понимали природу романтики два столетия назад. Поразительно, но открытие фотографии практически совпало с эпохой Романтизма в Западной культуре.

Недавно прочитал у одного современного философа, что материалисты, те же марксисты-ленинисты, принимая за первичность всего материю, подсознательно возродили доисторический культ Матери. Ведь «материя» как раз и происходит от слова «мать»! Если все – материя, то все и есть Мать. Или, если Вам угодно, Праматерь… Получается, марксисты-ленинисты были самые что ни на есть пантеисты, а вовсе не атеисты. Творческая фотография, как это ни смешно, здорово развивалась в советскую эпоху. Даже такие культурные феномены как «литовская фотография» и «чешская фотография» родились во времена «совка», и при коммунистах они буквально процветали.

Попробуйте просто сделать анализ тех же «литовцев» (я имею в виду литовских фотомастеров): откроется удивительное, глубокое внимание к природе, человеку, жизни. Практически «литовцы» поклонялись Материи! Суткус, Раскаускас, Луцкус, Пожеркис ets. Просто схватывали «дыхание самой жизни»! Оставаясь материалистами, «литовцы» постигали удивительные глубины бытия. Потому что на самом деле подсознательно (вероятно, будучи даже католиками) исповедовали религию Матери-природы.

 

И в эдаком «фотографическом пантеизме» есть внутренние борения. Они касаются особенностей самовыражения. Предположим, есть «тусовка» певцов. Естественно, они будут сравнивать, кто и как поет (хотя, втайне сравнивать-то будут – кто и сколько «сшибает бабла»). Голоса у певцов разные и уровень мастерства различен. Мы все непохожи – и в этом великая благодать этого мира. Но певцы не будут анализировать, ЧТО ПОЕТСЯ, ибо репертуар всегда узок, он основан на моде, «мейнстриме». В конце концов, песни сочиняют поэты и композиторы, а вот исполнители – разные, в том числе и хорошие. Вот они (певцы) и соревнуются в исполнительском мастерстве.

Теперь – внимание. «Композитор и Поэт» для фотографа – Природа, или, ежели Вам угодно, Бог. Снимая, мы лишь отражаем кусочек Великого Творения, без сомнения, обедняя сущее. Любой фотоснимок – лишь жалкое отражение реальности – и с этим не поспоришь. На самом деле так рассуждают исключительно дилетанты, далекие от каждодневных забот добывания хлеба насущного при помощи фотоаппарата; у профессиональных фотографов лишь изредка проскальзывают мыслишки на сей счет, но высказать их они не шибко решаются. Да и ленятся. Потому что для профессионала реальность – средство обеспечения собственного благополучия. Зритель (точнее, клиент) должен быть потрясен качеством съемки, и не в коем случае не сражен «откровенностью» (за исключением, разве, заказа на правдивость и натуралистичность). Я, конечно, утрирую, но какие-то там «отвлеченные» идеи действительно зачастую вредят делу.

 

Любая фотография - всего лишь распределение плотностей в плоскости изображения. Но изредка мы сквозь завесу видимости проникаем в мир истины, поучаем откровение. В этом феномене сокрыта сила фотографии.

 

Далеко не в первый раз говорю: фотография занимается объектами. А они имеют физические свойства, в ча… Продолжение »