….. Так я смотрел на себя, фотографа, со стороны, и мне нравился этот просто старый человек, к которому все подходят запросто и, положив ему руки на плечи, говорят на “ты”
Так фотография почти ушла из жизни человека. Осталось другое, более богатое и вечное: чувство мгновения.
Он легко пришел к фотографии и легко расстался с ней. Как увлечение теннисом для некоторых (бывают и такие, кто под занятие теннисом подводит солидное философское обоснование). Получается, светопись в том виде, в котором ее понимал Пришвин, неспособна перерасти просто “изящное искусство” и стать жизнью? Как литература... Или не обостренный интерес к мгновению духовной жизни делает человека фотографом (не ремесленником)? Как бы то ни было, для нас важно другое: культура мгновения и фотографическая культура существуют и развиваются в разных плоскостях, пересекаясь лишь изредка.

La Dolce Vita

 

 

 

Героями нашего времени стали так называемые "светские фотографы". И это не случайно, ведь фотография наилучшим образом нашла себя (по крайней мере, в современности) как часть шоу-бизнеса. Последний немыслим без работы стилиста, физажиста, тренера и фотографа. И профессии эти не лучше и не хуже других, к тому же они в моде. Пусть творят, ведь в конце концов на радость простых людей и трудятся! Однако, хочется разобраться: почему "гламурная жизнь" так противоречива?
…Прав древний мудрец Экклезиаст: все в этом мире уже было. В гениальном фильме итальянца Феллини «Сладкая жизнь» («La Dolce Vita» снят 1959, прпризер МКФ в Каннах в 1960)) мы видим «гламурное» общество 50-х годов прошлого века. Грандиозная мозаика во всем блеске представляет бессмысленное существование современного высшего общества, признающего единственный культ — вседозволенность, и наслаждающееся декадансом, именуемым "Dolce Vita".
Имя героя фильма фотографа Папараццо стало нарицательным. Данный персонаж был задуман режиссёром как докучливый и пронырливый фотограф, похожий на комара (в итальянском языке слово paparazzo — назойливый, особенно пищащий комаришко). Феллини рассказывал, что это имя он позаимствовал у одного из школьных друзей, которого прозвали Папараццо за быструю манеру разговора. Позднее это слово было изменено из единственного числа «папараццо» на множественное «папарацци», и в других языках оно применяется в таком виде относительно фотографов, которые преследуют знаменитостей ради компрометирующего снимка.
Фильм вызвал скандал и гонения со стороны церкви.
И фильм стал вершиной творчества Федерико Феллини. Его следует рассматривать как философскую притчу об итальянском обществе, переживающем «экономическое чудо» после нескольких лет нищеты. Феллини, прежде всего, хотел показать, как беспечна, пуста, бессмысленна жизнь, в которой царят одиночество, отчуждение, разобщение людей. Картина оказала значительное влияние на кинематографистов всего мира. В этом фильме превосходную актёрскую игру показал Марчелло Мастрояни, после чего у него с Федерико Феллини складывается на всю жизнь дружба и сотрудничество.
В "Сладкой жизни" Феллини, показал пресытившихся буржуа, даже от удовольствий не получающих наслаждения, циничных репортеров, гоняющихся за сенсациями, церковников с их помпезностью, словно насмехающихся над духовностью, — и все они в круговерти нелепых, гнусных и смехотворных событий и ситуаций представляют собой живую фреску буржуазной жизни. "Сладкая жизнь" — это жизнь пустая, бессмысленная, суетливая, и Феллини показывает ее с присущим ему сарказмом, самоиронией и любопытством.
…ТАЦИО СЕКЬЯРОЛИ был немало удивлен, узнав, что изучающий литературу и теологию студент Диего Морморио, пришедший к нему за консультациями, пишет дипломную работу по искусству фотографии. Их знакомство продолжилось, и, как пишет Морморио, "Секьяроли был заинтригован моими познаниями в творчестве, как он их называл, "интеллектуальных фотографов", но никак не мог понять их "маниакальной страсти к книгоизданию". "Книг итак уже слишком много", - ответил он на предложения Морморио "издать избранное". Но согласие в конце концов дал - незадолго до смерти. "Мы сделали макет, и видно было, что обычно хладнокровный в профессиональных оценках Секьяроли, отбиравший вместе с нами фотографии, не может скрыть своей радости: он сделал книгу!" Впрочем, великий папараццо и тут остался верен себе: отдав дань "интеллектуальной фотографии", он умер раньше, чем альбом вышел в свет. Еще раз доказав, что жизнь, пусть даже и таким печальным образом, опережает искусство.
Кто такой Тацио Секьяроли? Вспомните Федерико Феллини. У героя Мастрояни есть друг-фотограф по имени Папарацо. Его сыграл Уолтер Сантессо. Так вот: на роль Папарацо в какой-то момент прочили Тацио Секьяроли - не актера, а настоящего, профессионального "папараццо". Тут необходимы разъяснения: до выхода в свет фильма, никаких "папараццо" в природе не было. Синьором Папарацо звали итальянца - владельца отеля из книги английского путешественника Джорджа Гиссинга, подвернувшейся под руку сценаристам в момент, когда они подыскивали имя для фотографа. Труды и дни этого литературного персонажа ничем не приглянулись, а вот звучание имени - понравилось (суффикс -azzo в итальянском языке придает слову уничижительный оттенок, нечто вроде наших "делишко", "человечишко" и т.д.). Вот так рождаются слова.
Этапные рубежи биографии Секьяроли: 43-й год - разнорабочий на "Чинечитте", начало 50-х - уличный фотограф в Риме, 52-й - начало сотрудничества с фотоагентством "VEDO", директором которого был известный итальянский фотохроникер Адольфо Порри-Пасторел, 55-й - Секьяроли основывает собственное фотоагентство "Roma Press Photo Agency", в 58-м - знакомится с Феллини. Именно на 1958 год приходится пик карьеры Секьяроли, да и, пожалуй, расцвет итальянской репортажной фотографии 50-х, слава которой зиждилась на трех китах: ночной жизни на Via Veneto, итальянских мотороллерах Lambretta и Vespa и утренних таблоидах. На ночной Via Veneto, вкушая плоды послевоенного экономического бума, американизировалась итальянская золотая молодежь, на "Ламбреттах" и "Веспах" носились горячие итальянские парни с неуклюжими "Роллифлексами" и флэш-лампами в круглых отражателях, а утренними таблоидами шуршали в забитых автобусах коммунистические итальянские рабочие, отправляющиеся обеспечивать соответствующий экономический базис культурной надстройке, пока последняя отсыпалась в своих тосканских виллах для очередных ночных забав. Впрочем, что рассказывать? - в феллиниевской "Сладкой жизни" все рассказано и показано уже. Поэтому-то, как откроешь книгу Секьяроли, тут же - нате, дежа вю! Никелированные бамперы, раскидистые лимузины, бриолин, темные очки, голливудские блондинки - да, да, оттудова, из "Dolce Vita". Но - с единственной поправкой: фотографии были раньше, кино - позже, а консультировал режиссера "лиса с Via Veneto" Секьяроли.
Две сцены в "Сладкой жизни" прямо позаимствованы Феллини у нашего фотографа: "явление Мадонны" и финальная "сцена стриптиза". С "явлением Мадонны" история такая. Редактор газеты посылает Секьяроли на партийное задание: якобы в одном из местечек дети узрели на дереве Мадонну. Секьяроли отпирался, редактор настаивал. Поехал и обнаружил то, что ожидал: снимать нечего. Мадонны нет, детей нет, одно дерево есть. Секьяроли, не будь дураком, нагнал к дереву окрестной шпаны и пенсионеров, поставил всех на колени, а с жестикуляцией у итальянцев, как известно, no problem. Вышло убедительно. Результат - сенсация, скандал.
…До 10 октября наш Столешников превращается в римскую Via Veneto - благодаря фотографиям Рино Бариллари, разумеется. На его работах, выставленных под открытым небом, Рудольф Нуреев и Роберт Кеннеди, болтая и смеясь, идут по улице, похожие на приятелей-студентов в Оксфорде. Кёрк Дуглас, застегнутый на все пуговицы, с непроницаемым лицом голливудского ковбоя, шествует по Риму. Брэд Питт тут убегает от итальянской полиции, Деми Мур примеряет колечко в бутике, а дочка Черчилля подшофе счастливо покачивается, размахивая сумочкой.
Когда смотришь на эти фотографии вечной dolce vita, совершенно непонятно, за что их обаятельному автору его герои разбили 76 камер, сломали 11 ребер (видимо, каким-то ребрам не повезло не один раз) и побудили 162 раза посетить больницу. Кстати, в Москву он приехал с травмированной ногой. Мне кажется, что за такие фотографии надо не ребра ломать, а премии выдавать. Фотографии Бариллари похожи на мини-спектакль. Их можно разглядывать, угадывая роли, наслаждаясь открытыми эмоциями и экспансивными жестами… У синьора Бариллари абсолютное чувство композиции. Невозможно поверить, что можно успеть так снять сцену, пусть даже ее главным героем будет Фрэнк Синатра после ссоры с кем-то, чтобы все было налицо. Точнее - на лицах. Возмущенного спутника, увидевшего, что их снимают, расстроенного певца, напряженных сотрапезников, непроницаемых официантов...
Отдельное удовольствие - непосредственная реакция звезд, которые обнаруживают нацеленный на себя объектив. Их ярость, угрюмое негодование или разъяренная физиономия - лучшее доказательство подлинности снимка. Вроде печати, удостоверяющей, что тут нет поддельной непосредственности фэшн-съемки. Чтобы добиться такой реакции под мирным римским небом, надо очень постараться. Бариллари в этом искусстве мало равных.
Легенда гласит, что это именно он вылез из кустов с объективом в тот самый момент, когда Феллини решил приударить за обворожительной Анук Эме. Разозленный режиссер отомстил по-своему - мало того что обозвал непрошеного свидетеля "папараццо", но еще и включил героя с таким именем в фильм "Сладкая жизнь". С легкой руки Феллини словечко пошло порхать по миру. Но иногда и на долю беспардонных репортеров остается "сладенькое". Надо видеть, с каким наслаждением Соня Романофф вмазала рожок мороженого прямо в лоб Рино Бариллари. Коллеги, разумеется, подсуетились: красавица в гневе - одно из лучших украшений выставки в Москве.
Понятно теперь, почему, когда Рино Бариллари спрашивают о секретах профессии, он с лукавым простодушием сообщает, что главное, чтобы клиент был зол, не накрашен, не при параде, а еще лучше не одет вообще и с целлюлитом. В 1988 году коллеги выбрали его "королем паппараци". Из всех королей, он, наверное, самый непосредственный, артистичный и демократичный. Когда ему на пресс-конференции надоело отвечать на вопросы, он жестом фокусника вытащил откуда-то из-под пиджака "Лейку" со вспышкой и ошеломил собравшихся очередью снимков по сторонам. "На память", - извиняющимся тоном пояснил Бариллари, сообщив заодно, что на работе у него обычно несколько камер - в галстуке, часах, книжке… В финале он-таки устроил столпотворение у дверей магазина Nokia на Тверской, братаясь с фотографами, снимая и снимаясь, фонтанируя идеями и тут же претворяя их в жизнь. Кажется, секрет его таланта именно в этом - он всегда в водовороте жизни. А если вихря поблизости не наблюдается, Бариллари всегда готов его устроить.
Да-а-а… модная профессия. А вы говорите - "искусство"…

Самая великая фотография

 

 

 

Андре Базен утверждал, что практика мумифицирования - основополагающий факт генезиса (зарождения) не только фотографии, но и всех искусств вообще. То есть, в основе фотографии лежит «комплекс мумии». Фотография в той или иной мере существовала во все времена осознанного существования человечества. Первобытный дикарь, изображая на стене пещеры животное, преследовал магические цели, предвосхищая удачный исход охоты (хотя, никто не знает точно, зачем он это делал), и, вместе с тем просто отображал окружающий его мир, как бы входя в мир идеального. В совсем маленькой мере эти изображения носили черты фотографии, так как передавали с точностью черты животного.
«Комплекс мумии» во всей красе явил себя в искусстве посмертных масок. У этой несколько жутковатой разновидности пластического искусства имеются все черты, присущие фотографии, за исключением разве только того, что маска - не результат действия света. Но у посмертных масок есть значимое преимущество: воздействие любой из них (даже, если она снята с лица неизвестного человека) гораздо сильнее, чем у самой экспрессивной фотографии. Собрание посмертных масок, даже если они не оригинальные, а растиражированные копии - довольно значительная нагрузка для психики.
Дело, наверное, в том, что зритель в этом собрании гипсовых лиц чувствует себя примерно так же, как чувствовал бы себя в морге.
Маски хоть и сильная штука, но они еще не фотография, иначе даже следы зверей (или там, например, «снежного человека») тоже можно было бы причислить к ней. Фотография, как уже говорилось - это светопись. Пускай ее воздействие не так сильно, но она обладает несомненным преимуществом, перед другими способами зафиксировать формы физического мира, и это преимущество можно назвать «эфемерностью».
То, что мы привыкли видеть на фотокарточках, - не более чем тени. Этот момент, кстати, более всего интересует дилетантов. Ей-богу, не знаю ни одного профессионального фотографа, кто хоть раз вслух излагал свои соображения на сей счет! Иногда «тени» на карточке могут быть красочными, даже очень, и, даже если это прекрасный закат, все равно на фото мы имеем дела лишь с его жалким отражением. «Вдохнуть» максимум жизни в снимок - это истинно профессиональная, творческая задача. Для этого нужен талант, дарованный далеко не каждому. В принципе, существует много приемов, позволяющих сообщить карточке некоторое жизнеподобие, но вот, жизнь, бьющая в глаза, да так, что бы у зрителя дух захватывало!..
Но и в этом старании фотографии заметно проигрывают некоторым памятникам культуры. Какая из фотографий, созданных за всю историю цивилизации, признана самой великой? Ответ будет странен: Туринская плащаница.
Об этой вещи написано много книг и статей - как «за», так и «против» - но, вне зависимости от того, принадлежит изображение человека на ткани Иисусу Христу или нет, без сомнения, человечество имеет дело с изображением человека, появившееся на «носителе» непонятным образом. Биоэнергетики (не знаю, ученые они, или таковыми не являются) установили, что оригинал и фотографии с него, вне зависимости от количества копий или пересъемок, имеют практически одинаковый «биолокационный эффект», то есть, имеют некое энергетическое излучение, отличное от нейтрального фона. Так ли это на самом деле, неясно, но те же исследователи высказали гипотезу о том, что на тело Христа, завернутое в плащаницу, воздействовало энергетическое облако непонятной природы, в результате чего на полотне произошло превращение химических элементов. Происхождение энергетического заряда - тайна.
Ученые-материалисты в результате радиоуглеродного анализа установили, что возраст плащаницы -1270-1400 лет, но их оппоненты нашли сведения о том, что реликвия в Средние века в результате пожара некоторое время находилась под воздействием жара, отчего состав углерода (по которому определялся возраст) существенно изменился. Споры продолжаются. Вот информация, почерпнутая мной из Интернета:
…Тщательное исследование ткани Плащаницы показало, что образ на ней не является результатом добавленных каких-либо красящих веществ. Характерный желтовато-коричневый цвет образа на Плащанице является следствием химического изменения молекул ткани. Такое изменение химической структуры ткани может происходить при ее нагревании или при воздействии на нее излучением различной природы в широком диапазоне энергий от ультрафиалета до среднего рентгена. Измеряя степень насыщенности цвета (потемнения) на Плащанице, ученые обнаружили, что она зависит от расстояния между тканью и телом, которое оно покрывало. Таким образом считать, что на Плащанице имеется негативное изображение - это первое приближение к истине. Говоря более строго: на Плащанице языком интенсивности цвета (потемнения) передается расстояние между ней и телом, которое оно покрывало.
По-видимому, первая гипотеза о возможном механизме возникновения образа на Плащанице датируется десятым веком и принадлежит она архидиакону Григорию из храма Святой Софии в Константинополе. Тогда, до разграбления Константинополя крестоносцами в 1204 году, Св. Плащаница хранилась в Восточной Православной Церкви. Архидиакон Григорий сделал предположение, что нерукотворный образ возник, буквально, "из-за испарины смерти на лице Спасителя". Современные ученые в модельных экспериментах и теоретических расчетах, а также путем компьютерного моделирования исследовали все гипотезы о возможных процессах, которые могли бы вызвать изменение химической структуры ткани Плащаницы и тем самым создать на ней образ. Однако данных, полученных в исследованиях Плащаницы, оказалось достаточно для опровержения всех предложенных гипотез.
Предлагаемые гипотезы можно разбить на четыре класса: Плащаница - произведение кисти художника, образ на Плащанице - результат прямого контакта с объектом, образ на Плащанице - результат диффузионных процессов, образ на Плащанице - результат радиационных процессов. Эти гипотезы были подвергнуты теоретическому и экспериментальному исследованиям. Было показано, что контактные механизмы и рука художника могут передать тонкие детали объекта, но они не способны создать образ, который интенсивностью потемнения передавал бы расстояние между тканью и объектом. С другой стороны, диффузионные и радиационные процессы, с учетом поглощения в среде, могут создать образы, которые несут в себе информацию о плавно изменяющемся расстоянии между объектом и тканью, но они не способны создать образы, обладающие нужным разрешением, т.е. высокой степенью в передаче деталей, какую мы находим в изображении на Плащанице.
Образ на Плащанице обладает характеристиками, которые в совокупности не могут быть одновременно объяснены ни одной из предлагавшихся до сих пор гипотез, и для объяснения возникновения образа на Плащанице нам необходимо обратиться от старой к "новой физике".
Во всех ранее предлагаемых гипотезах предполагалось, что фактор, оказавший воздействие на ткань Плащаницы, был естественной природы. При этом одни ученые считали, что и его источник также естественной природы. Другие же, напротив, считали, что этот естественный фактор был следствием другого сверхъестественного события - Воскресения Иисуса Христа. Проведенные исследования недвусмысленно подводят нас к мысли о том, что и сам этот неизвестный фактор не был естественной природы, то есть он не подчинялся законам физики - законам диффузии или законам распространения света. По-видимому, этот неизвестный фактор был некой энергией прямого действия Бога. В момент Воскресения эта энергия наполнила тело Иисуса Христа, выступая за его границы, или окружило Его тело, повторяя его форму. Эта энергия Божьего действия, возможно, была подобной той, в которой являлась сила Божия, как мы читаем об этом в Ветхом Завете. Когда Бог выводил народ израильский из плена египетского, Он шел пред ним в столпе огненном. Когда Илия был вознесен на небо, Елисей увидел как бы огненную колесницу, которая подхватила Илию и понесла его. Плащаница, по-видимому, "говорит" нам, что Воскресение Иисуса Христа произошло в огненном теле Божественной силы и энергии, которое оставило ожог в виде нерукотворного образа на ткани Плащаницы. Таким образом, на Плащанице запечатлено не только тело Иисуса Христа, распятого и умершего на кресте, но Его Тело по Воскресении.
Другой неразрешимой проблемой, которая встала перед учеными, стала датировка Плащаницы с помощью радиоуглеродного метода XIV веком. Для объяснения результатов датирования предложили гипотезу об изменении изотопного состава углерода в ткани Плащаницы в результате ядерных реакций, вызванных жестким излучением неизвестной природы. Однако ядерные реакции начинают происходить при столь высоких энергиях, при которых ткань Плащаницы становится совершенно прозрачной, и таким излучением невозможно будет объяснить возникновение изображения в тонком поверхностном слое толщиной порядка 10 микрон.
Тогда было предложено другое объяснение. Изменение изотопного состава углерода в Плащанице возникло за счет химического присоединения более "молодого" углерода из атмосферы молекулами целлюлозы, из которой в основном состоит ткань Плащаницы.
Это могло произойти в 1532 году, когда Плащаница сильно пострадала от пожара в соборе французского города Шамбэри. Серебряный ковчег, где она хранилась, расплавился, помещение храма было сильно задымлено - и в этих условиях Плащаница находилась несколько часов. Д-р Джексон сделал Лаборатории по исследованию биополимеров в Москве (руководитель - д-р Дмитрий Кузнецов) заказ на проведение экспериментальных исследований по изучению химического присоединения углерода из атмосферы молекулами целлюлозы. В 1993-1994 годах эти исследования были проведены. Они показали, что целлюлоза в условиях пожара 1532 года действительно химически присоединяет углерод из атмосферы. Мировая общественность вышла из состояния шока от недавних результатов датирования Плащаницы XIV веком. Однако вскоре опыты показали, что величина присоединяемого углерода составляет всего 10-20% от того количества, которое могло бы изменить датировку с XIV века на I век…
В какую бы сторону не развились события, связанные с Туринской плащаницей, все равно перед человечеством будет нависать роковой вопрос: а вдруг это действительно фотография Христа? По этому поводу еще один «гениальный дилетант» Ролан Барт заметил, что у фотографии есть «нечто общее с воскресением».
Для того, чтобы подчеркнуть существенность момента, напомню недавнюю историю (конечно, гораздо менее значительную, чем рассмотренная выше) с фотографией... Пушкина. В 30-х годах XIX века Луи Дагер совершил ряд путешествия и в частности, заехал в Россию, где сделал серию дагерротипов. На одном из них, изображающем крестьянку, дотошные исследователи обнаружили смутные очертания мужчины в цилиндре и с тростью. Установили, что снимок был произведен (с достаточной степенью вероятности) в Псковском имении Михайловское и господин с тросточкой и есть поэт Александр Пушкин, в то время как раз проживавший там. Представляете: есть единственное фото человека, погибшего за два года до официального открытия фотографии! Даже жаль, если сенсация - не более чем мыльный пузырь...

Убить Клио

Познание, основанное на фотографии, -
видимость познания, мудрости,
точно так же как процесс фотографирования -
видимость приобретения.

Сюзанн Зонтаг

 

 

Начать хочу с маленького "мемуара". В 1991 году я пришел в мир фотожурналистики "с нуля" и тогдашние впечатления были ярки как первая любовь. В газете "Красная звезда" (куда меня взяли лаборантом) работали "классики советской фотографии" Смоляков и Ефимов. А иже с ними - "суперклассик" Леонид Якутин.
Случился путч. Возле "Белого дома" "тусовалась" молодежь, Саша Изотов да Илюха Питалев. Смоляков-Ефимов-Якутин увлечены в то время были иной, видимо более продуктивной деятельностью: продавали карточки из своих архивов "налево". Особенно этому занятию придавался начальник фотоотдела, Дорик. Простите, не Дорик конечно, а полковник Дорофей Гетманенко. Это я хорошо знаю, потому как сотнями печатал для него карточки, на которых в разных "пикантных ситуациях" был изображен последний советский министр обороны маршал Язов. Дорик являлся официальным фотографом нескольких кряду министров обороны. За это имел хорошую квартиру и дачу в "генеральском" поселке в Архангельском. Конечно, такие люди должны отличаться отменной порядочностью. Я не знаю, куда Дорик продавал свои карточки. Но, если Бог есть, Он этого фотографа наказал в полной мере. Об ушедших принято говорить либо хорошо, либо ничего. А потому лучше промолчу. Скажу только, что среди "звездовских" фотографов имелся еще больший подонок, по фамилии Федоров, остальные же были порядочными и хорошими людьми.
Но все они вынуждены были культивировать так называемую "звездовскую школу". Сущность ее была проста: постановка. Причем, жесткая, с элементами режиссуры. Она, эта школа, развивалась с 20-х годов. Я листал в редакционной библиотеке старые подшивки "Красной звезды" и, простите, фигел: я видел на пожелтевших страницах галереи суперменов, героев, богов. Но к реальной жизни армии публикуемые и опубликованные карточки имели весьма сомнительное отношение. Да, фотографы работали на большую пропагандистскую машину. Армейская газета не терпит "интеллигентского" гнилья; идеалом "звездовской школы" была так называемая "красивая карточка", как тогда говорили, "докрученная". То есть, как картина Репина или какого-нибудь Герасимова.
С одной стороны, "звездовские" фотографы разыгрывали в командировках целые боевые действия, даже со стрельбами и поражением целей! Им это позволялось - все же армейское начальство понимало значимость фотографии для повышения уровня боевой и политической подготовки. Иногда, черт подери, выглядело это красиво. Изредка - правдоподобно. Из общего ряда выпадал, я бы сказал, "выеживался" Юра Пирогов (замечательный фотограф и необычайно душевный человек!): он любил "заваливать" кадры, то есть, наклонять линию горизонта, там самым придавая фотографиям иллюзию движения. Но все равно в фотографическом наследии звездовцев превалировало ощущение большой лжи, шапкозакидательства.
В 1992-м случился забавный анекдот. В "Красную звезду" обратились некие "конкретные пацаны", пожелавшие издать фотоальбом об Афганской войне. Ну, "выкатили" Смоляков-Ефимов-Якутин свои фотошедевры. С точки зрения эстетики они прекрасны, особенно в плане композиции, экспозиции, фокуса и качества печати. Печатали в "Красной звезде сами фотокоры, а не печатники какие-то (ну, кроме, конечно, начальника…)! Хоть сейчас помещай в учебники! Но "пацаны" плюнули и ушли. Хотя, несколько карточек все же, кажется купили. В альбом (я его видел) вошли фотографии иных авторов, например, погибшего в Афгане Секретарева.
В свою бочку дегтя добавлю ложку меда. Все же в "Красной звезде" наличествовала ШКОЛА, с традициями и понятиями. Было у кого учиться, и, что главное, учителя охотно делились своими секретами (но не гонорарами!). Ну, например: кто теперь способен буквально вбить в голову простые истины о том, что при работе над фоторепортажем надо не забывать об общем, среднем и крупном плане? А понимают ли многие из нынешних "фотомастеров", что такое сюжет? При совке это не просто понимали, а буквально вдалбливали в мозжечок.
Все тогдашние фотографы (кого я знал) с презрением (кроме Дорика) относились к так называемой "паркетной" фотографии. То есть, к официозу. И без "паркета" звездовский фотограф своим искусством зарабатывал не меньше шахтера, а то и министра, ведь гонорар за одну карточку варьировал от 10 (на колонку) до 50 (первая полоса, на 3 колонки) рублей. И это при средней зарплате в стране 120 рябчиков в месяц! В 91-м система развалилась, и "мэтры" свалили из конторы на более теплые места. Остались офицеры ("мэтры" являлись гражданскими служащими), которые откровенно дослуживали до дембеля. Подонок быстренько отправился в командировку в Германию, чтобы успеть хоть что-то свистнуть на почве вывода войск… В общем, последняя советская фотографическая школа приказала долго жить.
Да-а-а… С другой стороны: чем тогдашняя "звездовская" школа отличается от нынешних гламурных фоторабот г-жи Рождественской? Я не говорю, что имитация произведений живописи - плохо. Удивляет бессмысленность столь трудоемкого занятия, но это уже другая тема.
Советские фотографы зачастую снимали "в архив". Многие от этого страдали. Возможно… Впрочем, лучше спросить их. Теперь появилось определение "неангажированная фотография". Тогда определений не было. Просто наличествовал страх: а вдруг загребут за то, что снял не то, что положено?… В конце 80-х страх стал замещаться на непреодолимую жажду наживы.
Следующей моей газетой после "Красной звезды" были "Куранты", где я уже работал полноценным фотокором, не самым, кстати, плохим, даже удачливым. Там, конечно, никаких "школ" не было. Но работали очень интересные фотографы. Например, Саша Копачев, между прочим, неоднократный лауреат "Уолдпрессфото". А чего стоит тандем "Жаров-Рязанов", ребята, реально умеющие зарабатывать баксы - и в немалых количествах! Довольно забавно было наблюдать, как Жаров с Рязановым перед съемкой для очередного западного журнала писали… сценарии. Продумывали мизансцены. Их работа ценилась "натовскими" редакторами, они охотно покупали все страшненькое и нелепенькое. Ну, в смысле, не страшненикие карточки, и страшную Россию… Русские фотографы с удовольствием продолжали свою "подрывную работу"… Думали ли они, что по сути являются "пятой колонной"? Вряд ли философия уместна в эпоху первоначального накопления капитала… Наша матушка-Россия в то же время объедалась "чернухой" и "стебом", в гражданах воспитывался стойкий иммунитет к "правде жизни". Именно в эту эпоху протягивает свои корни сегодняшний "глянец".
Тогда прогремела и как-то быстро была замята история с фотографом Островским, сделавшем (если я не путаю, для журнала "Тайм") репортаж о детской проституции в Москве. Он, следуя обычной для того времени технологии, нанял девочек, имитировал "снятие нимфетки на Красной площади" - и заработал свои баксы. Случилось непредвиденное: отец одной из девочек обратился в редакцию, пожаловался на подлог. И "Рейтер", и АП", и "АФП" решили карточек у русских фотографов-стрингеров не покупать. Но скоро запрет сняли, ибо нужен контент, и все пошло обычным чередом…
Газета "Куранты" умерла, не оставив в истории нашей прессы заметного следа. Но из тогдашних "Курантов" выросли такие замечательные фотографы как Илюха Мордвинкин и Вова Новиков. Пацаны приходили с улицы, лаборантами, и через полгода становились подлинными мастерами фоторепортажа! Они (в особенности Юлюха, презиравший любую постановку) были другими людьми, не отравленными вирусом "советской фотографии". А значит они были свободны.
Теперь позволю себе философское отступление. У каждого искусства по идее должна быть своя муза, вдохновляющая апологета данного изящного занятия на творческие свершения. Или хотя бы символизировать оное искусство. Какой музе поклоняется фотография?
Приведу список греческих муз, дочерей Зевса (да уж.. плодовит был, Кроносов сын…) и Мнемосины: любовная поэзия - Эрато; музыка - Эвтерпа; эпическая поэзия - Каллиопа; история - Клио; трагедия - Мельпомена; песня - Полигимния; танец - Терпсихора; комедия - Талия; астрономия - Урания.
По идее покровительницей фотографии должна быть Мнемосина, ведь она богиня памяти. Или Кронос, бог времени… Но ведь я допустил условность и заговорил именно о музах! Античные греки были странные ребята: какие вообще музы могут быть у наук, истории и астрономии? Это ведь не изящные искусства! А они придумали…
Все музы - дочери богини памяти и внучки бога времени. И все же для фотографии в музы годится именно Клио.
Здесь и слов-то, по счастью, не надо…
И теперь вопрос: как "апостолы" фотографии относятся к своей музе? Насколько они ее почитают? Вот здесь-то и кроется главная "закавыка" фотографии. На деле ведь получается что она - великий… лжец. Если судить строго, лжет, конечно, не фотоаппарат. Сергей Шахиджанян (в свое время признанный лучшим фоторепортером России), ушел из пишущих в фотографы именно потому что не хотел врать. Он классный, честный фотограф. Но серая "фотографическая" масса занимается как раз тем, что при помощи фотоаппарата "лабает" некую виртуальную реальность, которая по идее должна помочь власть предержащим. За это отваливают бабло. За правду (по крайней мере, в нашей стране) "отвалалят" тумаков. Если вообще не пришьют…
Теперь нельзя не понимать, что фотография - это оружие. Чаще всего оно используется в информационных войнах (далеко ходить не надо - достаточно вспомнить скандалы, связанные с фотохроникой Осетинской войны), но и в реальной войне фотоаппарат - тоже полезная вещь. Фотографирование оборонительных сооружений противника всегда предшествует наступательной операции.

Фотография в подобной деятельности не одинока. Имеются и другие области человеческих "игрищ", способных поругать истину: к ним относятся и кинематограф, и телевидение, и радио… в общем, все средства хороши, чтобы "творчески подкорректировать" документ, несколько, мягко говоря, не соответствующий действительности. Ну, а в эпоху фотошопа уже и веры в документ нет никакой!
Читаю в книге H.Д. Панфилова "Введение в художественную фотографию" (1977 год): "…фотография с